Tomas Schmit


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zum draus lernen

1976
offset, 61 x 43 cm, handcoloured;
signed & dated.
Ed. of 90 copies
Kunstverein Hamburg

images of nearly all works and more information on the following webpage:

tomas schmit archiv

am 13.7.1943 im bergischen geboren, gymnasien, keine sonstige ausbildung, doch leute wie paik, maciunas, køpcke, gosewitz pflegt er seine lehrer zu nennen.
am 4.10.2006 in berlin gestorben.
seit 1962 pieces aktionen konzepte sprachdinge texte bücher editionen und zeichnungen.
und eine dvd. und zwei audio-cds. und ein gespenst.

ab 1955 in köln, ab 1965 in west-berlin, seit 2001 in berlin-mitte.
1979/80 zwei semester gastdozent an der hfbk hamburg
1981/82 kunstfonds arbeitsstipendium
1982 stipendium des rembrandt-preis, basel
1986 kurt-schwitters-preis, hannover
1990 arthur køpckes ærespris, kopenhagen
1996/97 zwei semester gastprofessor an der hbk braunschweig

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born july 13th, 1943, near cologne; gymnasia, no other training; he uses to call people like paik, maciunas, køpcke, gosewitz his teachers.

died october 4th, 2006 in berlin.

since 1962 pieces, actions, concepts, language pieces, texts, books, editions, and drawings. and a dvd. and two audio-cds.

1981/82
kunstfonds arbeitsstipendium

1982
stipendium des rembrandt-preis, basel

1986
kurt-schwitters-preis, hannover

1990
arthur køpckes ærespris, kopenhagen

die solopublikationen:

„verlegerbesteck“, selbstverlag berlin 1966
„das uch der b“, selbstverlag berlin 1966 (1973 hat die galerie werner, köln, das ding nachgedruckt, 50 num. & sign. und 50 künstlerexx.)
„denkzettel“, mit gosewitz, selbstverlag berlin 1966 (nachgedruckt bei ‚edition et‘)
„von phall zu phall“, mit gosewitz und maruta, selbstverlag berlin 1966 (1971 hat walther könig, köln, das ding nachgedruckt, 1000 exx.)
„tischtheater“, selbstverlag berlin 1968
„das gute dünken“, selbstverlag berlin 1970, mit va
„sch/8“, edition hundertmark berlin 1971
„2t sch8l“, edition hundertmark berlin 1972
„die quadratur des kreises“, edition hundertmark berlin 1972
„nvex & ncav & co“, edition hundertmark berlin 1973
„fünfte schachtel“, edition hundertmark berlin 1974
„utopia“, edition hundertmark berlin 1975
„katalog 1“, kölnischer kunstverein 1978
„rauschebaum und zeisigkeit“, edition hundertmark berlin 1979
„ein paar ziemlich wahllose, oft unfertige und garnicht immer klare gedanken zu ein paar einschlägigen themen zum
zwecke des gutentagsagens“, hamburg 1979
katalog produzentengalerie, hamburg 1981
„pellkarto/ffel/n“, edition hundertmark köln 1984
doku-heftchen zum pellkarton, 1984
katalog „sch/wer“, galerie michael werner köln 1986
„katalog 2“, daadgalerie berlin 1987
„freiburger beiheft“, kunstverein freiburg 1987
„quagga-hefte“, wiens verlag, berlin 1988...2005...
„erster entwurf (einer zentralen ästhetik)“, selbstverlag berlin 1989
„fishing for nets“, katalog michael werner new york 1994, mit va
„über das gewinnen von blumentöpfen“, edition hundertmark köln 1995
katalog galerie springer berlin 1996
begleitheft und -material, hbk-galerie braunschweig 1997
„katalog 3“, portikus frankfurt a.m. 1997
„münchner schuber“, kunstraum münchen 1998
„e-constellations“, dvd, wiens verlag, berlin 2004, mit • va
„t.s. liest eigene texte, vol. 1“, audio-cd, wiens verlag, berlin 2005
„t.s. liest eigene texte, vol. 2“, audio-cd, wiens verlag, berlin 2005 • = lieferbar
„das gespenst“, daten-cd, selbstverlag berlin 2006
„katalog 4“, verlag der buchhandlung walther könig, köln 2007
„können menschen denken?“, museum ludwig köln 2007
„nicht immer alles dazusagen!“, galerie michael werner köln 2007
tomas schmit/wilma lukatsch „dreizehn montagsgespräche“, wiens verlag, berlin 2008


beiträge in:

fluxroll review preview pew, ehlhalten 1963
decollage 4, köln 1964
bloomsday, frankfurt 1964
aachener prisma 5, aachen 1964
aachenprogramm, aachen 1964
kalender 65, düsseldorf 1965
happenings, reinbek 1965
24 stunden, itzehoe 1965
the four suits, new york 1965
et 1, berlin 1966
herr je das nichts ist bodenlos, münchen 1968
umenie dnes, bratislava 1968
blueprint for counter-education, n.y. 1970
interfunktionen 5, köln 1970
1. karton, edition hundertmark berlin 1970
happening & fluxus, köln 1970
en bloc, galerie block berlin 1971
schallplatten-cover icp010 han bennink & misha mengelberg, amsterdam 1971
art & artists 7, london 1972
ausgabe nr.1, berlin 1976
extra-ausgabe nr. 1, berlin 1976
zweitschrift 2, hannover 1976
katalog nam june paik, köln 1976
ostwestmappe, berlin/ddr 1977
katalog 21 deutsche künstler, humlebæk 1977
kunst+unterricht juni 1977
for example, berlin 1978
katalog 13°e, london 1978
katalog zeichen setzen durch zeichnen, hamburg 1979
north no. 7/8, kopenhagen 1979
fluxus, amsterdam 1979
die außerirdischen sind da, münchen 1979
stellungnahme, bonn 1979
10jahreskarton, edition hundertmark köln 1980
katalog 10 jahre edition hundertmark, berlin 1980
hommage à arthur køpcke, kopenhagen 1980
portfluxus, verona 1980
katalog art allemagne aujourd‘hui, paris 1981
fluxus etc., cranbrook 1981
katalog 1962wiesbadenfluxus1982, berlin 1983
katalog als beispiel edition hundertmark, hagen 1983
katalog kunst nach 45 aus frankfurter privatbesitz, frankfurt a.m. 1983
katalog-zeitung nehmen sie dada, bonn 1984
katalog von hier aus, düsseldorf 1984
bulletin, galerie camomille brüssel 1984
katalog vom zeichnen, frankfurt 1985
zeitschrift für alles nr. 8, basel 1986
sondern nr. 7, zürich 1986
schallplatten-cover ‚chirps‘, steve lacy & evan parker, fmp berlin 1986
100. karton, edition hundertmark köln 1986
zeitschrift für alles nr. 9, basel 1986
schreiben.. zeichnen.., domart 1993
katalog die bücher der künstler, berlin 1994
katalog fluxus (ifa), stuttgart 1995
25 jahre edition hundertmark, köln 1995
katalog art games, stuttgart 1997
katalog fluxus & fluxismus, thessaloniki 1997
hommage à dieter roth, köln 1999
art & book & friends, köln 1999
zukünftige lebensformen, berlin 2000
katalog museum unserer wünsche, köln 2001
dieter roth, gesammelte interviews, london 2002
katalog 40 jahre: fluxus und die folgen, wiesbaden 2002
kasper könig zum 60. geburtstag, köln 2003
kunst-bulletin # 5, zürich 2004
katalogheft die algorithmische revolution, karlsruhe 2004
gagarin # 5/1, waasmunster 2004
do it, new york/frankfurt a.m. 2004
katalog george brecht, museum ludwig, köln 2005

teilnahme an gruppenaufführungen:

1962
fluxusfestival kopenhagen
fluxusfestival paris

1963
fluxusfestival düsseldorf
fluxusfestival amsterdam
fluxusfestival den haag
fluxusfestival nizza
a little festival of new music, london
2 internationale koncerter for nyeste instrumentalteater og antiart, kopenhagen
internationaal programma nieuwste muziek, nieuwste literatur, nieuwste theater, amsterdam

1964
bloomsday, frankfurt
actions / agit-pop / dé-collage / happening / events / antiart / l‘autrisme / art total / refluxus, aachen
majudstillingen, kopenhagen

1965
24 stunden, wuppertal

1966
reduta, prag (mit arthur køpcke und andersen)
musikfestival, berlin
kunstfest, büdingen (mit ludwig gosewitz und rühm)

1967
5 minuten, berlin (mit ludwig gosewitz und rühm)

1969
amadou, antwerpen (mit arthur køpcke und robin page)

2002
grotesk!-forum, schirn/cinestar, frankfurt/m. (mit john bock und jankowski)


die soloaktionen:

1965
galerie block, berlin
poex, kopenhagen
eintagesverlag, berlin, mit gosewitz

1966
eintagestournee, berlin, mit gosewitz
galerie patio, frankfurt

1969
jysk kunstgalerie, kopenhagen, mit køpcke


die lesungen und vorträge ([…]):

1990
buchhandlung walther könig, köln

1994
literaturforum hannover

1995
ort, wuppertal

1998
kunstraum münchen

1999
galerie marlene frei, zürich
museum fridericianum, kassel

2002
fluxus und die folgen, wiesbaden

2004
neues museum, nürnberg [zum ‚künstlerbuch‘]
kunstverein f.d.r.u.w., düsseldorf (mit gosewitz) [zu arthur køpcke]
kunsthalle fridericianum, kassel (mit gosewitz und emmett williams)

2005
museum ludwig, köln [zu george brecht]


die einzelausstellungen:

1969
jysk kunstgalerie, kopenhagen

1971
galerie block, berlin

1972
galerie michael werner, köln

1974
galerie magers, bonn, mit a. tippel
galerie cornels, baden-baden

1975
griffelkunstverein, hamburg

1976
galerie springer berlin
galerie gras, wien
a, amsterdam
multhipla, mailand

1977
kunstverein hamburg, vorraum
galerie michael werner, köln

1978
galerie faßbender, münchen
kölnischer kunstverein, köln

1979
ep galerie, berlin/ddr, mit marina kern
galerie malacorda, genf

1981
produzentengalerie, hamburg

1982
pe.. galerie, berlin

1984
edition hundertmark, köln

1986
galerie michael werner, köln

1987
daadgalerie, berlin
sprengel museum, hannover
kunstverein freiburg

1992
galerie und edition hundertmark, köln

1994
michael werner, new york
galerie michael werner, köln

1996
galerie springer berlin

1997
hbk-galerie, braunschweig
portikus, frankfurt am main

1998
kunstraum münchen

1999
galerie marlene frei, zürich

2000
galerie barbara wien, berlin

2002
galerie marlene frei, zürich

2004
galerie barbara wien, berlin

2005
kunstverein bremerhaven

2007
museum ludwig, köln und sammlung falckenberg, hamburg
galerie michael werner, köln

2008
galerie barbara wien, berlin

2016
schaufenster sohm v, staatsgalerie, stuttgart
bald ist wieder schneckentreffen, kunsthalle lingen


gruppenausstellungen:

1964
visuelle poesie, berlin

1970
happening & fluxus, köln

1971
zeichnungen, galerie block, berlin

1972/3
szene berlin, stuttgart/london/hamburg

1973/4
deutsche zeichnungen der gegenwart, bielefeld u.a.

1974
what‘s the time?, galerie block, new york

1975
tekenwerk, utrecht

1977
21 deutsche künstler, louisiana humlebæk
documenta 6
bookworks, moma, new york

1978
13°e, 11 artists working in berlin, london

1979
zeichen setzen durch zeichnen, hamburg

1980
zehn jahre edition hundertmark, berlin

1981
art allemagne aujourd‘hui, paris

1982/3
1962wiesbadenfluxus1982, wiesbaden/kassel/berlin

1983
..,-, stolberg/bremen
als beispiel edition hundertmark, hagen
kunst nach 45 aus frankfurter privatbesitz, frankfurt a.m.

1984/5
nehmen sie dada, bonn/düsseldorf/usw.

1984
von hier aus, düsseldorf
iannone voss gosewitz schmit, brüssel

1985/6
vom zeichnen, frankfurt/kassel/wien

1987
berlinart, new york

1988
marcel duchamp und die avantgarde seit 1950, köln
an bord, berlin

1992
mit dem kopf durch die wand, kopenhagen
buch kunst, st. gallen
fluxus aus der sammlung andersch, bielefeld
zeitkunst, sammlung feelisch, remscheid

1994
die bücher der künstler (ifa): berlin/../new york/u.s.w.

1996
oktober, riga – november, pärnu/lettland – dezember, tallin

1997
märz, canberra – mai, melbourne – august, oakland – oktober, wellington

1995
fluxus, eine lange geschichte mit vielen knoten (ifa), gera – istanbul

1996
vilnius – warschau – budapest

1997
ljubljana – brünn – skopje

1998
sofia – athen

1999
ishøj (dänemark) – tel aviv

2000
sydney – melbourne – new plymouth (neuseeland)

2001
osaka – seoul

2002
hongkong – shanghai – kassel

2003
riga – st.petersburg

2004
reykjavik – minsk – mexico

2005
caracas – são paulo – rio de janeiro – buenos aires – santiago

1996
continue, kopenhagen
zeichnungen, wiens laden, berlin

1997
art games, stuttgart
cartographers, zagreb
fluxus & fluxismus, thessaloniki

1998/9 hommage à dieter roth, köln/braunschweig

1999 chronos & kairos, kassel

2000 zukünftige lebensformen, delmenhorst

2001/2
museum unserer wünsche, köln

2002
40 jahre: fluxus und die folgen, wiesbaden

2003
grotesk!, frankfurt a.m./münchen

2004
die algorithmische revolution, karlsruhe
when contemporary art speaks, indianapolis

2006
übersetzung. text als bild, hamburger bahnhof, berlin

2007
leibesübungen. vom tun und lassen in der kunst, kunsthalle göppingen / hbk, braunschweig

2008
genesis – die kunst der schöpfung, zentrum paul klee, bern
mimétisme, extra city, antwerpen
sammlung marzona – ein archiv zur avantgarde des 20. jahrhunderts, von paul scheerbart bis zur fluxus-bewegung, kunstverein bielefeld
paradies.garten.paradies, stiftung moritzburg, halle/saale
vertrautes terrain. aktuelle kunst in / über deutschland, zkm karlsruhe
fluxus scores and instructions - the transformative years, works from the gilbert and lila silverman fluxus collection, detroit, museet for samtidskunst, roskilde denmark
serielle arbeiten auf papier, galerie michael werner, berlin
notation. kalkül und form in den künsten, akademie der künste, berlin
high fidelity - künstlerschalplatten der sammlung marzona, kunstbibliothek berlin
fluxus related, galerie renate kammer, hamburg

2009
notation. kalkül und form in den künsten, zkm karlsruhe
gestern oder im 2. stock. karl valentin, komik und kunst seit 1948. münchner stadtmuseum, münchen
john cage and experimental art: the anarchy of silence. macba, barcelona / henie onstadt kunstsenter, norway

2010
amor parvi – oder die liebe zum kleinen, kurator oliver tepel, kunstverein langenhagen
je mehr ich zeichne, zeichnung als weltentwurf, museum für gegenwartskunst, siegen
künstlerbücher aus der sammlung erhard klein, bad-münstereifel-mutscheid

2011
nie wieder störungsfrei! - aachen avantgarde seit 1964, ludwig forum aachen
thing/thought: fluxus editions 1962-1978, the museum of modern art, new york

2012
how to make - ideen notationen materialisierungen, kunsthaus dresden
john cage und... bildender künstler - einflüsse, anregungen, akademie der künste, berlin
listen to your city – listening to art: a tower full of sounds etc., knippelsbro, kopenhagen
j’ai assis la beauté sur mes genoux. (…) et je l’ai injuriée. (rimbaud) - la collection michael werner, musée d’art moderne de la ville de paris‬, paris

2013
leben mit pop. eine reproduktion des kapitalistischen realismus | life with pop. a reproduction of capitalist realism, kunsthalle düsseldorf
learning machine, nam june paik art center, seoul

2014
living with pop. a reproduction of capitalist realism, artists space, new york
nam june paik (archives) rheinland, my artistic heimat, mmca seoul
how to write III | artists read their texts, galerie wien lukatsch, berlin
zeichnungen. skizzen, entwürfe, partituren, galerie renate kammer, hamburg

2015
ich kenne kein weekend. archive and collection rené block, neuer berliner kunstverein (n.b.k.) & berlinische galerie, berlin

2016
ich kenne kein weekend. archive and collection rené block, lentos kunstmuseum, linz
das gute alte west-berlin. günter brus und das berlin der 1970er-jahre, bruseum, graz

2017
Profane Erleuchtungen. Zeichnungen von Bernhard Johannes Blume, Florian Köhler, Thomas Rieck und Tomas Schmit, Galerie Renate Kammer, Hamburg, Germany

Stefan Ripplinger: Ein Evoluzzer. Tomas Schmits künstlerische Erforschung der Wahrnehmung, Vortrag vom 4.10.2016 in der Kunsthalle Lingen in der Ausstellung "Tomas Schmit, bald ist wieder schneckentreffen"

Tomas Schmit, bald ist wieder schneckentreffen, Pressetext Kunsthalle Lingen, 2016 (pdf) DE

Tomas Schmit, bald ist wieder schneckentreffen, press text Kunsthalle Lingen, 2016 (pdf) EN

Über Tomas Schmit (1943 – 2006)

About Tomas Schmit (1943 - 2006)

„über tomas schmit“, Referat von Stefan Ripplinger

“on tomas schmit”, a talk by Stefan Ripplinger

So stellen sich Viren Salmonellen vor - Über tomas schmit und die „Dreizehn Montagsgespräche“ von Ulf Stolterfoht

"Kunst des Chamäleons. Der Fluxuskünstler, Zeichner, Denker und Spieler Tomas Schmit ist tot" von Stefan Ripplinger

tomas schmit: on fluxus

Ausstellungseröffnungsrede im Kunstverein Bremerhaven, 10.7.2005 von Wilma Lukatsch

Über das Verhältnis von Sockel und Publikum bei Tomas Schmit oder „die dinge, die aus der kunst verschwinden müßten, sind wohl gerade die, die die kunst ausmachen“ von Wilma Lukatsch


Über Tomas Schmit (1943 – 2006)

Tomas Schmit (geb. 13.7.1943 in Wipperfürth) ist im Alter von 63 Jahren am 4. Oktober 2006 in Berlin gestorben. Der Künstler und Autor gehört zu den Pionieren der Fluxus-Bewegung in den frühe60er Jahren. Er hat in den letzten 40 Jahren ein weitverzweigtes zeichnerisches Werk, Texte, Bücher und Künstlerbuchkonzepte entwickelt. Seit den späten 60er Jahren bis zu seinem Tod hat er kontinuierlich in internationalen Galerien ausgestellt und ist mit seinen Zeichnungsserien in namhaften Museen und Sammlungen vertreten (u.a. Museum Ludwig, Köln; Sammlung Harald Falckenberg, Hamburg). Sein Werk wird von den Galerien Michael Werner in Köln / New York, Marlene Frei in Zürich, Rudolf Springer und Barbara Wien in Berlin und der Edition Armin Hundertmark vertreten.

Tomas Schmit hat die radikale Infragestellung der bürgerlichen Kunst und die Ansätze zu einer neuen Ästhetik wesentlich mitgeprägt. Sein Briefwechsel mit George Maciunas führte dazu, daß eine theoretische Auseinandersetzung mit den politischen und ästhetischen Vorstellungen der Fluxuszeit möglich wurde. Als Künstler hat er Fluxus-Events mitgestaltet, die heute als Meilensteine der Kunst der 60er Jahre gelten. Als Veranstalter organisierte er das legendäre Event "20. Juli TU Aachen" 1964 (mit Beuys, Köpcke, Vostell, Paik u.a.). 1982 schrieb er in dem Buch "1962 Wiesbaden Fluxus 1982" den bedeutenden theoretischen Text "über f.", der eine der raren, profunden Einschätzungen der Fluxusideen von Künstlerseite aus darstellt. Freunde und Kollegen, mit denen er arbeitete und die ihn wegen seiner konsequenten künstlerischen Haltung geschätzt und über ihn geschrieben haben, sind: Nam June Paik, George Brecht, Arthur Köpcke, Ludwig Gosewitz und Dieter Roth - um nur einige zu nennen. Dieter Roth war es auch, der ihm 1982 das Stipendium des an ihn verliehenen Rembrandtpreises zuerkannte. 1986 erhielt er den Kurt-Schwitters-Preis der Stadt Hannover.

Tomas Schmit hat sich früh von der aktiven Fluxusaktion zurückgezogen, denn er war gegen die Verwässerung des radikalen Potentials. In diesem Potential gründet sein wohl wichtigstes Arbeitsprinzip: „was ich, neben vielem anderen, von f. gelernt habe: was man mit einer plastik bewältigen kann, braucht man nicht als gebäude zu errichten; was man in einem bild bringen kann, braucht man nicht als plastik zu machen; was man mit ner zeichnung erledigen kann, braucht man nicht als bild zu bringen; was man auf nem zettel klären kann, braucht keine zeichnung zu werden; und was man im kopf abwickeln kann, braucht nichtmal einen zettel!“

Er entwickelte in den darauffolgenden Jahrzehnten ein Werk, das mehrere tausend Zeichnungen umfaßt. Er ver-öffentlichte Editionen und Bücher. Seine Themen sind u.a. Sprache, Logik, Paradoxe, Biologie, Kybernetik, Gehirn-forschung, Verhaltensforschung und Wahrnehmungstheorie. Mit seinem Buch "erster entwurf (einer zentralen ästhetik)" hat er 1989 eine Einführung in die Gehirnforschung geliefert, die der Kybernetiker Prof. Valentin Braitenberg so charakterisierte: "Ich habe nämlich die Absicht, dieses Buch zu empfehlen, wenn mich wieder einmal, wie es oft geschieht, ein Physiker oder sonst ein Anfänger nach einer Einführung in die Gehirnwissenschaft fragt. Es hat wohl einen Dichter gebraucht, den Charme des materiellen Zugangs zur Psychologie zu erfassen, die Freude an der selbstkritischen Exaktheit mit eingeschlossen. Damit ist dieses Buch genau antipodisch zu dem, was einen so oft verdrießt: das Verniedlichen der Ereignisse und Verschweigen der Probleme, mit dem sich volkstümliche Wissenschaft beim Volke anbiedert - und dabei nur zeigt, wie gering sie dieses Publikum schätzt."

In Vorbereitung sind zwei Publikationen des Künstlers - sein vierter Werkkatalog (Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln), den er wie seine bereits vorliegenden Werkverzeichnisse (1978 Kölnischer Kunstverein; 1987 DAAD Berlin / Sprengel Museum Hannover; 1997 Portikus Frankfurt) als künstlerischen Selbstkommentar angelegt hat. Außerdem wird 2007 eine Publikation erscheinen, die Tomas Schmit in seinem letzten Lebensjahr vorbereitet hat. Es handelt sich um "13 Gespräche" (Wiens Verlag, Berlin), die die Kunsthistorikerin Wilma Lukatsch mit ihm führte.

In diesen 13 Gesprächen wird man mit erfrischendem Sprachwitz, gleichzeitig ernst und unterhaltsam, in die biographischen Daten und die künstlerischen Fragen von Tomas Schmit eingeführt. Das Neue an der Kunst der 60er Jahre, die Aktionszeit, die Freundschaften mit verwandten Köpfen, die Ansprüche und die Ergebnisse der künstlerischen Ideen werden erörtert und kritisch hinterfragt. Detailliert wird auch die besondere Position des Zeichnens und Schreibens erläutert, für die sich Tomas Schmit entschieden hat. Daß er beim Zeichnen Konzepte entwickelte, die im Zusammenhang mit der ‘Aktion‘ Zeichnen stehen, ist ein wichtiger Aspekt, der bisher kaum Erwähnung in der Sekundärliteratur fand. Philosophische Fragen und auch die Anknüpfungspunkte zu literarischen Bereichen, wie Gertrude Stein und Franz Kafka, aber auch zu John Cage und Morton Feldman, deuten die Territorien an, mit denen Tomas Schmit sich auf dem Gebiet der Sprache und der Zeichen beschäftigte. Dazu gehören: Indeterminismus, Chaos und Ordnung, aleatorisches Prinzip und offene Form. Im Ganzen werden im Werk von Tomas Schmit mehr Fragen gestellt als Antworten gegeben. Die Gespräche geben diese offene Form, die die Dinge im Fluß zeigt, auf‘s Beste wieder.


About Tomas Schmit (1943 - 2006)

Tomas Schmit (born 13.7.1943 in Wipperfurth) died on 4th October 2006 at the age of 63 in Berlin. The artist and author is one of the pioneers of the Fluxus movement of the early 60ies. During the last 40 years, he developed a ramified work of drawings, texts, books and concepts of artists‘ books. From the late 60s on until his death, he continuously exhibited in international galleries. With his series of drawings, he is represented in renowned museums and collections (among them Museum Ludwig, Cologne; Collection Harald Falckenberg, Hamburg). His works are represented by the galleries Michael Werner in Cologne / New York, Marlene Frei in Zurich, Rudolf Springer and Barbara Wien in Berlin and the Edition Armin Hundertmark.

Tomas Schmit has played a considerable role in shaping the radical questioning of civil art and approaches to new aesthetics. It was his correspondence with George Maciunas that made a theoretical discussion on the political and aesthetic concept of the Fluxus period possible. As an artist, he took part in Fluxus events that are nowadays considered milestones in the art of the 60s. As organiser, he arranged for the legendary event "20th July TU Aachen" 1964 (with Beuys, Köpcke, Vostell, Paik amongst others). In 1982, in the book "1962 Wiesbaden Fluxus 1982", he wrote the theoretical text "about f." which represents one of the rare profound evaluations of the ideas of Fluxus from the artist‘s perspective. Friends and colleagues who he worked with and who appreciated him due to his consequent artistic position and wrote about him, are: Nam June Paik, George Brecht, Arthur Köpcke, Ludwig Gosewitz and Dieter Roth – just to mention a few. It was also Dieter Roth who in 1982 adjudged him the scholarship of the Rembrandt-Prize which had been awarded to him. In 1986, the Kurt-Schwitters-Prize of the City Hanover was awarded to him.

Tomas Schmit pulled out of the active Fluxus actions early, as he was against an adulteration of the radical potential. It is also this potential which his probably most important working principle is based on: "what I learned from f., along with many other things: what can be mastered by a sculpture, doesn‘t have to be erected as a building; what can be brought by a painting, doesn‘t have to be made as a sculpture; what can be accomplished in a drawing, doesn‘t have to become a painting; what can be cleared on a scrap of paper, doesn‘t need to be done as a drawing; and what can be settled in the head, doesn‘t even require a paper scrap!"

In the following decades, he developed works that comprise several thousand drawings. He published editions and books. His topics are language, logic, paradoxes, biology, cybernetics, cerebral research, behaviour research and apperception theory etc. In 1989, his book "first draft (of central aesthetics)" provided an introduction to cerebral research, which the cyberneticist Prof. Valentin Braitenberg characterized in the following way: "I actually intend to recommend this book when some physicist or whatever other beginner, as it often happens, will again ask me for an introduction to cerebral research. I suppose, it took a poet to grasp the charm of the material access to psychology, including the pleasure in self-critical accuracy. Consequently, the book is an antipode to what ever so often annoys you: the belittling of events and concealment of problems that popular science uses to ingratiate with the people – but, thus, only shows its disrespect for the audience."

Two publications of the artist are under way. His fourth catalogue of works (published by Buchhandlung Walther König, Cologne), which he, like his already existing works catalogues (1978 Art Society Cologne; 1978 DAAD Berlin / Sprengel Museum Hanover; 1997 Portikus Frankfurt) compiled as artistic self-commentary. Besides, a publication that Tomas Schmit prepared in his last year, will be released in 2007. It consists of "13 conversations" (Wiens Verlag, Berlin) which the art historian Wilma Lukatsch held with him.

In these 13 conversations, one is introduced to the biographic data and artistic questions of Tomas Schmit with a refreshing sense of linguistic wit, serious and entertaining at the same time. The new aspects of the art of the 60s, the period of the actions, the friendships with the like-minded, the demands and the results of the artistic ideas are discussed and critically questioned. The particular position of drawing and writing that Tomas Schmit settled on is explained in detail. An important aspect, which has so far hardly been considered in secondary literature, is that he developed concepts which are linked to ‘drawing actions‘ while he was drawing. Philosophical questions and also points of contact with literary fields, such as Gertrude Stein and Franz Kafka but also John Cage and Morton Feldman foreshadow the territories Tomas Schmit has dealt with in the area of language and signs. They are: indeterminism, chaos and order, aleatory principle and open form. Altogether, the works of Tomas Schmit comprise more posed questions than given answers. The conversations well reflect this open form, which shows the state of flux of things.


„über tomas schmit“, Referat
Stefan Ripplinger

Kunstbibliothek, 22.X.2009

Ich möchte Ihnen dieses Buch vorstellen. Es trägt keinen Titel auf dem vorderen Buchdeckel und enthält innen weder Schmutztitel noch Titelblatt. Auf der Rückseite des Einbands finden sich verschiedene Angaben zu Auflagenhöhe und Bestelladresse und zum übrigens nie verwirklichten Plan eines Folgebandes. Aus den jeweils in den Zeilen letzten Buchstaben dieser paratextuellen Angaben ergibt sich der Titel auf dem Buchrücken: „tomas schmit erster entwurf“. Das Buch stammt aus dem Jahr 1989 und umfasst, die Illustrationen mitgerechnet, 156 Seiten. Auf der letzten Seite stehen diese vier Sätze:

„ich nehme wahr
ich nehme dies wahr
ich nehme wahr daß ich dies wahrnehme
ich nehme wahr daß ich wahrnehme“.

Das ist das Thema des Buchs: Wahrnehmung und Wahrnehmung der Wahrnehmung, kurz Sinne und Bewusstsein. Und aus dieser Themenstellung ergibt sich auch sein inoffizieller Titel oder Rufname: „erster entwurf (einer zentralen ästhetik)“. Das Buch ist Tomas Schmits Ästhetik. Denn Ästhetik bedeutet wörtlich „Wahrnehmung“. Ästhetik heißt bei Alexander Gottlieb Baumgarten, der dieses Wort in die Philosophie eingeführt hat, zunächst, in seinen ersten Schriften zum Thema, Hinwendung zu den Sinnen, „Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis“, wobei übrigens Vorstellungen und die Antizipationen oder „sinnlichen Ahnungen“ ausdrücklich miteingeschlossen sind. Aus der Wahrnehmung der Wahrnehmung wächst eine Erkenntnis, eine Erkenntnistheorie. Nur auf Grundlage dieser Erkenntnistheorie können wir auch über die Künste angemessen handeln.

Wir müssen also zwei Begriffe von Ästhetik scharf unterscheiden: Erstens Baumgartens wörtlichen Begriff, der Wahrnehmung und Wahrnehmung der Wahrnehmung bedeutet. Zweitens den heute gebräuchlichen, der im Wesentlichen auf Kant zurückgeht, für den die Ästhetik die Lehre vom Geschmacksurteil ist. Der erste fragt: Wie sehe ich etwas? Der zweite fragt: Ist, was ich sehe, schön? Man könnte sagen, wer die zweite Frage stellen will, sollte zunächst die erste beantworten.

Auf einem Ankündigungsplakat für seine Ästhetik, das er in seinem dritten Katalog reproduziert, hat Schmit die Begriffe genauso unterschieden. Er schreibt, der Plan zu seinem Buch gehe auf die siebziger Jahre zurück, als er Sinnesvorgänge einordnen wollte.

„da wollte ich anfangen mit einer ästhetik im wörtlichen sinne, also einer beschreibung unseres wahrnehmungsapparats, und die sollte übergehen, nahtlos, versteht sich, in eine ä[sthetik] im klassischen sinne. (...) vom alten, verstaubten plan ist geblieben, daß es losgeht mit einer ausführlichen darstellung der organe, durch die sich uns die welt darstellt, unseren sogenannten fünf sinnen. (...) und schnell stellte sich heraus, daß es gerade dabei mir wichtigere, interessantere überlegungen gibt als etwa die, ob und warum polke und richter gut sind (darüber läßt sich reden), oder ob und warum baselitz und kiefer schlecht sind (darüber brauchen wir wohl nicht reden). kunst kommt nicht vor. ich bleibe bei elementareren, zentraleren dingen.“

Kunst kommt nicht vor. Das ist einerseits wahr. Bildende Kunst kommt in diesem Buch fast nicht vor. Selbst wenn Schmit seine Erörterungen der Sinnesphysiologie mit einem Beispiel aus den Künsten illustrieren will, denkt er fast immer zuerst an die Musik. Die Ausnahmen sind andererseits bemerkenswert: An einer Stelle beschreibt er die Wirkung einer großen Monochromie, eines so genannten Ganzfeldes, auf die Augen. Außerdem schaltet er immer wieder Zeichnungen wie z.B. den „kleiderschrank für philosophen“ oder Gedichtähnliches wie das am Anfang zitierte „ich nehme wahr ...“ usw. ein. Damit schlägt er eine Brücke zu seinem zeichnerischen und schriftstellerischen Werk. Jeder, der auch nur einige wenige Zeichnungen oder einen Katalog oder ein quagga-Heft Schmits aus den letzten Jahrzehnten kennt, weiß, dass die Frage der Wahrnehmung, der Sinne, der Reize und Reaktionen, der Gestalten, der Evolution, des Zusammenhangs von Leben in der Welt und Wahrnehmen dieser Welt usw. sein großes Thema sind. Also wird zwar in diesem Buch Kunst fast nicht erwähnt, aber es hat doch mit einer Kunst zu tun, nämlich mit dem Werk von Schmit, zumindest mit dem, das nach Fluxus entstanden ist. Dieses Buch ist sogar völlig unverzichtbar für alle, die seine Zeichnungen nicht bloß hübsch und lustig finden, sondern sich mit ihnen beschäftigen wollen. Und außerdem glaube ich, dass Kunst auch noch auf eine andere Weise im Buch eine anwesende Abwesende ist, sie ist nämlich eine Gegenspielerin zu der funktionalen Welt, die hier ausgemalt wird. Dazu am Ende meines Referats eine kleine Spekulation.

Zuerst noch einmal zum Inhalt des Buchs. Schmit hat geschrieben, es beinhalte unter anderem folgendes:

„motor, sack, saft, lage, haut, zunge, nase, ohren, augen; nervenzelle; synapse; das zing; afferenzen und efferenzen; pulfrich-pendel; die adaptationen; aus der geschichte des bewußtsteins I bis V; die efferenz-kopien; sinn und eigensinn; kleiderschrank für philosophen; größenkonstanz; täuschungen; schaltungen; etwas steht für etwas, das es nicht ist; holografie; das immenimmense; pawlow und zeitliche dimension“.

Das Buch handelt also von der Wahrnehmung, aber nicht in einem phänomenologischen Sinn, sondern in einem biologischen und physiologischen, der gelegentlich von den Ergebnissen der kognitiven Psychologie angereichert wird. Es ist kein Lehrbuch. Schmit hat es nicht für uns geschrieben, sondern für sich selbst. Er will wissen: Weshalb sehe ich die Welt so und nicht anders? Wie kommt mein Bild von der Welt zustande? Dabei verlässt er sich auf keine Theoretiker und keine naturwissenschaftlichen Postulate, sondern ausschließlich auf sich selbst. Nur das, was er selbst durchdacht und möglichst mit einfachen Experimenten anschaulich nachgewiesen hat, hält er für vorläufig haltbar. Dieses Selbstdenken macht den Charakter des Buches aus, macht es manchmal schwierig zu lesen, denn man wird nicht mit Ergebnissen abgespeist, sondern mit Fragen und Überlegungen gefüttert. Das macht es aber auch amüsant und anregend. Ein Beispiel muss genügen.

„wenn ich im bett liege und lese“, schreibt Schmit, „liege ich immer auf der seite, entweder der einen oder der anderen, nie auf bauch oder rücken, klar. und immer wieder ertappe ich mich dabei, daß ich, wenn ich beim lesen unten rechts am ende einer rechten seite angekommen bin, dann statt der buchseite mich im bett auf die andere seite drehe!! .. –: die muster ‚drehe die seite um!’ und ‚drehe dich um!’ haben eben mehrere mosaiksteine gemeinsam – nämlich ‚drehe’ und ‚um’, um es jetzt mal sprachlich zu nehmen –, also kann es passieren – zumal beide aktionen im bett logisch und normal sind und die verwechslung keinerlei schaden anrichtet –, daß im noch nicht recht kontrollierten morgendämmer aus dem richtigen befehl der nahe verwandte, nämlich zu großem teil identische, falsche wird.“

Das Beispiel, gewissermaßen ein Slapstick im Liegen, belegt erstens das, was ich bereits behauptet habe, dass Schmit das an sich selbst Beobachtete und von ihm selbst Durchdachte aufschreibt, nichts sonst. Zweitens, dass bestimmte Störungen des gewöhnlichen Wahrnehmungs- und Reaktionsablaufs Aufschlüsse über das Funktionieren des Hirns gewähren. Deshalb behandelt Schmit auch viele Fälle von optischen und anderen Täuschungen. Drittens, dass Wahrnehmen und Verhalten immer in einem funktionalen, pragmatischen Zusammenhang gedacht sind.

Daraus ergeben sich einige Einschätzungen der naturwissenschaftlich-erkenntnistheoretischen Position, die Schmit hier einnimmt. (Etwas ausführlicher habe ich diesen Punkt in meinem Aufsatz „Was uns macht“ behandelt, der im Katalog „Können Menschen denken?“ zu den Ausstellungen in Köln und Hamburg 2007 und 2008 abgedruckt ist.) Schmit ist kein Behaviorist, der nur Reize und Reaktionen betrachtet und alles Mentale und Konstruktive ausschließt. Er ist andererseits aber auch kein Konstruktivist, der zwar die Leistungen des Hirns beim Vorstellen der Welt würdigt, aber die Welt und ihre blutigen Notwendigkeiten außer Acht ließe. Wie ich die Welt wahrnehme, ist wesentlich davon abhängig, was die Situation von mir verlangt. Und welche Sinne der Mensch ausgebildet hat, war wesentlich davon abhängig, welche Zwänge die Natur ihm auferlegt hat und welche Widerstände er hat überwinden müssen. Schmit nannte sich scherzhaft einen „Evoluzzer“. Sein ästhetisches Denken ist biologisch-naturwissenschaftlich-pragmatisch geprägt. Aber es geht nicht in der Biologie, in der Naturwissenschaft und in der Pragmatik auf.

Und so komme ich auf meine bereits angekündigte Spekulation. Wie dessen Störungen von der Mechanik des Wahrnehmungsapparats zeugen, so zeugen sie auch davon, dass er nicht immer rund läuft. Und oft genug produziert er herrlich unbrauchbaren Stoff. Man denke an die Träume, man denke an die Räusche, man denke an die Täuschungen. Es gibt aber nicht nur falsche und irreführende, sondern auch überschüssige Wahrnehmungen. Schmits prominentes Beispiel ist das Farbensehen. Es scheint keine evolutionäre Notwendigkeit zu besitzen, und bezeichnenderweise ist es eine Fähigkeit, die manche Insekten haben, die meisten höheren Wirbeltiere aber nicht. Farbensehen ist, vom Standpunkt der Evolution und der reinen Funktionalität aus, eine Kür, keine Pflicht. Es sei denn, es wäre einer ein Chamäleon und müsste wissen, welche Farbe seine Umgebung hat, um sich entsprechend zu kleiden.

Tomas Schmit hat oft genug betont, dass Kunst nicht lebensnotwendig ist. Sie ist ein Überschuss, eine Sinnestäuschung, eine Irritation, ein Unsinn, ein Witz, aber auch eine Pracht. Sie gehört zu all dem, was in die funktionale, darwinistische Welt, die Schmit in seinem „ersten entwurf“ aufzeigt, gerade nicht hineinpasst, sie ist wie das Farbensehen ein Ab- oder Umweg der Evolution. Es kann sein, dass Kunst uns manchmal darüber aufklärt, wie wir etwas erkennen. Aber sie ist jedenfalls auch Teil dessen, was wir nicht zu erkennen brauchen. Wer auf die Hirschjagd gehen will, braucht nicht „Diana und ihre Nymphen“ von Rubens zu kennen. Und wer Richterin oder Zahnarzt werden will, braucht sich nicht in Schmits Zeichnungen zu vertiefen. Das ist ein Luxus, den sich einer gönnt. Das ist ein Abweg, den einer genießt.

Es stehen sich also zwei Sphären gegenüber: die Natur, aber auch die Gesellschaft, die beide von der Notwendigkeit regiert werden, und die Kunst, die keiner äußeren Notwendigkeit untersteht. Besonders deutlich scheiden sich die Sphären am Begriff der Funktionalität. Funktion, definiert Jan Mukařovský, ist die Angepasstheit eines Gegenstandes oder eines Lebewesens an ein bestimmtes Ziel oder einen bestimmten Zweck. Genauso hat uns Schmit das Sehen, das Hören, das Wahrnehmen erklärt. Es sind Fähigkeiten, die an einen bestimmten Zweck angepasst sind. Beispielsweise ist das Sehen eines Landbewohners anders eingestellt als das eines Bergbewohners.

An was sind aber die Zeichnungen von Tomas Schmit angepasst? Sie erfüllen sehr viele Funktionen, können betrachtet und belacht werden, sie können zum Rätselraten à la Køpcke anregen, sie können aber auch Anlass zu weit reichenden erkenntnistheoretischen und ästhetischen Reflexionen sein. Das können sie alles, müssen sie jedoch nicht. Sie haben keine zwingenden Ziele oder Zwecke. Aber sie sind kein Spiel. Sie reflektieren und verspotten auf ihre Weise die raue Welt der Notwendigkeit. Ich glaube, auch das wollte uns Tomas Schmit mit seiner Ästhetik vor Augen führen.

“on tomas schmit”, a talk
Stefan Ripplinger

Kunstbibliothek, 22.X.2009

I would like to introduce you to this book. It has no title on the front cover and neither a half-title nor title page inside. On the back cover are various particulars about the print run and ordering address and plans for a subsequent volume that, incidentally, never materialized. The last letters of the respective lines of this paratextual information together make up the title on the book’s spine: tomas schmit erster entwurf [first draft].
The book dates from 1989 and has 156 pages, illustrations included. On the last page are these four sentences:

i perceive
i perceive this
i perceive that i perceive this
i perceive that i perceive*

That is the book’s subject: perception and the awareness of perception, i.e. senses and consciousness. And from this formulation of the subject comes the book’s unofficial title, the name it’s generally known by: erster entwurf (einer zentralen ästhetik) [first draft (of a central aesthetics)]. The book is Tomas Schmit’s aesthetics. Because in the strict sense of the word, aesthetics means “perception”. It was Alexander Gottlieb Baumgarten who introduced this word into philosophy. In his early writings on the subject, aesthetics initially means a turning toward the senses, a “science of sensory cognition” – and here, by the way, he expressly includes imagination and anticipation or “sensory presentiments”. From the awareness of perception grows knowledge, an epistemology. Only on the basis of this epistemology can we adequately appreciate the arts.

So we must clearly distinguish between two concepts of aesthetics. First, Baumgarten’s literal term that denotes perception and the cognizance of perception and second, aesthetics in today’s prevalent sense of the word, which essentially goes back to Kant, for whom aesthetics is the theory of taste, aesthetic judgement. The first asks: how do I see something? The second asks: is what I see beautiful? One might say that whoever wants to pose the second question should answer the first one first.

On a poster announcing erster entwurf, which he reproduces in his third catalogue, Schmit has differentiated these concepts in exactly the same way. He writes that the plan for his book goes back to 1970, when he wanted to classify sensory processes.

i wanted to start with an aesthetics in the strict sense of the word, that is, a description of our perceptual apparatus, and that should transition – seamlessly, of course – into an a[esthetics] in the classical sense. (...) what remains of that stuffy old plan is to start off with a detailed presentation of the organs through which the world is present to us, our so-called five senses. (...) and it quickly became evident that those kinds of considerations were for me more important and interesting than, say, whether and why polke and richter are good (that’s debatable), or whether and why baselitz and kiefer are bad (that, we probably don’t need to talk about). art doesn’t come up. i stick to more elemental, central things.

Art doesn’t come up. On one hand that’s true. Visual art almost never appears in this book. Even when Schmit wants to illustrate his discussions of sensory physiology with an example from the arts, he almost always thinks first of music. On the other hand, the exceptions are telling: at one point, he describes the effect of a large monochrome, a so-called ganzfeld, on the eyes. Also he repeatedly inserts drawings such as the kleiderschrank für philosophen [wardrobe for philosophers] or poem-like texts such as ich nehme wahr … [i perceive …] cited at the beginning. In so doing, he forges a link to his drawings and writings. Anyone who is familiar with even a few of the drawings, or one of Schmit’s catalogues or quagga-heft notebooks from recent decades, knows that the questions of perception, the senses, stimuli and reactions, forms, evolution, the interconnection between living in the world and perceiving the world, etc. are his major theme. So although art is almost never mentioned, the book still concerns art, namely the works of Schmit, at least those that came after Fluxus. This book is absolutely indispensable for anyone who does not merely find Schmit’s drawings cute and droll, but really wants to get involved with them. And beyond that, I think that art is a “present absence” in the book in still another way, namely, as an antagonist to the functional world it depicts. Some speculation on that at the end of this talk.

But first back to the book’s contents. Schmit wrote that it included the following, among other things:

motor, sac, juice, balance, skin, tongue, nose, ears, eyes; nerve cells; synapses; zings; afferents and efferents; pulfrich’s pendulum; adaptations; from the history of consciousness I to V; efferent copies; sense and persistence; wardrobe for philosophers; size constancy; illusions; switches; something stands for something that it isn’t; holography; amazing beeing; pavlov and the temporal dimension

So the book concerns perception not in a phenomenological sense, but rather in a biological and physiological sense, which from time to time is augmented with findings from cognitive psychology. It is not a textbook. Schmit wrote it not for us, but for himself. He wants to know: Why do I see the world just so, and not otherwise? How does my picture of the world arise? To find out, he relies not on theoreticians and natural scientific postulates, but solely on himself. He considers only that which he himself has thought through and clearly demonstrated with the simplest possible experiments as provisionally tenable. Such thinking for oneself constitutes the book’s character, makes it sometimes difficult to read, since you are not fed conclusions like pap. Instead you’re given food for thought, inquiries and observations. That’s what makes it amusing and provocative. One example will have to suffice:

“when i lie in bed and read,” Schmit writes, i always lie on my side, either one side or the other, never on my stomach or back. and when I get to the bottom right of a right-hand page i’m reading, i always find myself turning quickly over to my other side instead of turning the page of the book!! .. –: the patterns, ‘turn the page over!’ and ‘turn over!’ definitely have many mosaic pieces in common – ‘turn’ and ‘over’, to take it linguistically for now – , so it can happen – since both actions are logical and normal in bed and the mix-up does no harm at all – that in an early-morning not-quite-rightly-controlled twilight state, the correct command turns into a closely related, in large part identical, incorrect one.

This example, a reclining slapstick, so to speak, confirms what I’ve already maintained: first, that Schmit writes down what he has directly observed and independently thought through, nothing else. Second, that certain perturbations of the usual chains of perception and reaction provide information about the functioning of the brain. That’s why Schmit also deals with many cases of optical and other illusions. Third, that perception and behaviour are always considered in a functional, pragmatic context.

From this follow some appraisals of the natural scientific – epistemological position that Schmit adopts here (which I’ve discussed in more detail in my article “What makes us” in Are Humans Capable of Thought?, the catalogue of the Cologne and Hamburg exhibitions in 2007 and 2008). Schmit is no behaviourist, who only looks at stimuli and reactions and excludes anything mental and constructive. But neither is he a constructivist, who well appreciates the brain’s capacity to construe reality but would disregard the world and its bloody necessities. How I perceive the world depends substantially on what the situation requires of me. And which senses human beings developed depended to a large extent on what constraints nature placed on them and what resistance they had to overcome. Schmit jokingly called himself an “evoluzzer” [in German, a would-be revolutionary is a “revoluzzer” – trs.]. His aesthetic thinking has a biological, natural scientific, pragmatic bent. But biology, natural science and pragmatism are not all there is to it.

And so I come to the speculation mentioned earlier. Just as perturbations in the mechanics of the perceptual apparatus show how it works, they also testify to the fact that it doesn’t always run smoothly. And often enough, it produces splendidly useless stuff. Think about dreams, think about intoxication, think about illusions. But not only are there incorrect and misleading perceptions, there are also surplus ones. Schmit’s prime example is colour vision. It seems to have no evolutionary necessity and, significantly, it is an ability that some insects have, but most higher vertebrates do not. From the standpoint of evolution and pure functionality, colour vision is elective, not compulsory. Unless someone were a chameleon and needed to know the colours of the environment in order to dress accordingly.

Tomas Schmit often enough emphasized that art is not a necessity of life. It is surplus, a sensory illusion, an irritation, nonsense, a joke – but it is also magnificent. It’s part of everything that does not fit into the functional Darwinist world Schmit elucidates in ersten entwurf and, like colour vision, it is a sidetrack or a detour of evolution. It may be that art sometimes explains to us how we know something. But in any case, it’s also part of what we don’t need to know. Anyone wanting to go on a stag hunt doesn’t need to be familiar with Rubens’s Diana and Her Nymphs. And anyone wanting to be a judge or a dentist doesn’t need to become engrossed in Schmit’s drawings. That’s a luxury one indulges in. It’s a sidetrack one savours.

So two spheres confront each other: nature – but also society – both of which are ruled by necessity, and art, which is subject to no external imperatives. When it comes to the notion of functionality, they clearly diverge. Function, as Jan Mukařovský defines it, is the aptness of an object or a living thing for a specific aim or particular purpose. This is exactly how Schmit explains vision, hearing and perception. They are faculties adapted for a particular purpose. For example, the vision of someone who lives in open countryside is calibrated differently than that of someone who lives in the mountains.
But what are the drawings of Tomas Schmit adapted for? They serve a great many functions, can be looked at and laughed at, they can be puzzlers à la Køpcke, but they can also induce wide-ranging epistemological and aesthetic reflections. They can do all this, but they mustn’t. They have no compelling aims or purpose. But they are not a game. In their own way, they ponder and poke fun at the raw world of necessity. I think that Tomas Schmit, with his aesthetics, wanted to make us vividly aware of this, too.

*in other words:
i sense
i sense this
i perceive that i am sensing this
i perceive that i perceive

[Like “to perceive”, the German verb wahrnehmen (ich nehme wahr) does not clearly distinguish between physiological and cognitive aspects of perception -- and incidentally, “wahr”, also conveys the ring of truth: ich nehme wahr = i take it to be true or real, so to speak. Author’s/trs. note]


So stellen sich Viren Salmonellen vor - Über tomas schmit und die „Dreizehn Montagsgespräche“
Ulf Stolterfoht

gesendet am 25.1.2009 im WDR 3

Das größte Versprechen der Avantgarde-Bewegungen des vergangenen Jahrhunderts bestand darin, die Grenzen zwischen Kunst und Lebenswirklichkeit zum Verschwinden zu bringen.

Dieses Versprechen ist bis heute nicht eingelöst - was sicher auch damit zu tun hat, daß sich alle diese Bewegungen: Surrealismus, Aktionismus, Fluxus usw. ganz explizit und aus guten Gründen als „Gruppen“ verstanden haben. Das Konzept der Gruppe aber, so sehr es etwa dafür geeignet scheint, ideologische Zwänge als solche zu markieren und zu zerstören: zuerst in aller Regel die Vorstellung eines autonomen Künstler-Ichs, kommt immer dann an ein Ende, wenn sich die Auflösung dieses „Ichs“ nun ihrerseits als beengend erweist.

So scheint es in jeder Gruppenbiographie einen Punkt zu geben, an dem radikal individuelle Konzepte einen größeren Zugewinn an Freiheit und Glück versprechen als eine weitere Kollektivierung - mag sie theoretisch auch noch so gerechtfertigt sein.

Und dieser Grundwiderspruch zeigt sich eben dann am deutlichsten, wenn es darum geht, das eigene Leben mit der eigenen Kunst wo nicht zur Deckung zu bringen, so doch zumindest zu versöhnen.

So sind es dann auch nur ein paar versprengte Einzelne: die großartigen Dieter Roth, Dominik Steiger, Thomas Kapielski etwa - und eben der nicht minder großartige, 2006 in Berlin verstorbene tomas schmit, die dieses Projekt gegen alle Widerstände und Wahrscheinlichkeiten vorangetrieben haben.

Die vier Genannten haben nun mindestens drei Dinge gemeinsam: alle stehen sie irgendwo zwischen Bildender Kunst und Literatur, alle befinden sie sich - wohl nicht zuletzt deshalb - abseits des großen Marktes und - vielleicht am signifikantesten: alle teilen sie ein erkenntnistheoretisches, erkenntniskritisches Interesse, dessen Eckpunkte mit Wittgenstein, Darwin und de Saussure zumindest angedeutet sind.

Bei allen Gemeinsamkeiten stellt tomas schmit aber doch einen speziellen Fall dar: zum einen ist bei ihm die naturwissenschaftliche, also die Darwin-Linie am stärksten ausgeprägt, zum anderen sind seine Expeditionen als Zeichner und Nachdenker am akribischsten dokumentiert:

Seit 1978 erschienen, als ein bis Nummer 653 fortlaufendes Werkverzeichnis, vier Kataloge, in denen tomas schmit seine vielfach mitabgebildeten Zeichnungen kommentiert und - ja, ja, tatsächlich! erklärt, flankiert von dem großen theoretischen Versuch „erster entwurf (einer zentralen ästhetik)“ von 1989.

So schien das Werk erschlossen und das wesentliche dazu vom Produzenten selbst gesagt.

Weit gefehlt! Denn nun ist im Verlag von Barbara Wien in Berlin ein dickes Buch erschienen - und dieses Buch ist eine Sensation!

Es dokumentiert auf 408 großformatigen, eng bedruckten Seiten „Dreizehn Montagsgespräche“, die tomas schmit zwischen Juni und Dezember 2005 mit der Kunsthistorikerin Wilma Lukatsch führte.

Zum einen ergeben diese Gespräche eine vollkommen uneitle, nicht-exemplarische Künstler-Autobiographie, in der, je länger man darin liest, Leben und Werk tatsächlich zur Deckung kommen - eine lange, viel zu kurze Reise vom Bergischen Land über Köln und Westberlin nach - nicht ohne Ironie: Berlin-Mitte.

Diese Selbstauskünfte folgen grob der Chronologie, sind ungeheuer aufschlußreich und unglaublich witzig. Jetzt aber zum anderen:

Was dieses Buch nämlich zur oben angekündigten Sensation macht, ist die Art, wie tomas schmit und Wilma Lukatsch ihre Gespräche führen. Daß es sich tatsächlich um Gespräche handelt. Auch wenn tomas schmit mehr Anteile am fein transkribierten Text hat als Wilma Lukatsch, läuft es hier eben nicht nach dem Schema Stichwort - Monolog; man hat vielmehr den Eindruck, im Gespräch auch und vor allem etwas über das Thema „Gespräch“, über das Thema „Kommunikation“ zu erfahren und gleichzeitig deren glückhaftes Gelingen vorgeführt zu bekommen - was durchaus den sonstigen Strategien und Konzepten schmits entspricht.

Und neben diesen Meta-Erkenntnissen, sind die Montagsgespräche - ich bitte um Verzeihung: so charmant und so anrührend, daß ich am liebsten seitenweise daraus zitieren würde. Als kleines Beispiel das Ende der Gespäche:

Lukatsch: Ja, ich würd‘ mal die Stoptaste ...
schmit: Ja um Gottes willen, läuft das immer noch?
Lukatsch: Natürlich. Na Schmiddy, bis zum Schluß. Und wenn wir jetzt beide heulen, davor machen wir es aus. [Beide lachen]
schmit: Nein, aber wenn wir heulen, machen wir es kurz wieder an. [Beide lachen] Also da bitte ich doch sehr drum.

Bis wir aber an diesem Punkt angelangt sind, wird über alles Mögliche gesprochen: über Arthur Köpcke, Fluxus, die Abkehr von Fluxus, Gertrude Stein, über Franz Kafka, Robert Walser, Dieter Roth, Berlin-Schöneberg, Fibonacci-Reihen, Lichtenberg, Winnie-the-Pooh, John Cage, Morton Feldman - was für ein wunderbares Buch!

Vor allem aber sprechen Wilma Lukatsch und tomas schmit über schmits Zeichnungen; und weil sich an ihnen, weil sich schon an ihren Titeln eigentlich alles zeigen läßt, um was es diesem wahrhaft unerschrockenen Mann“ (Stefan Ripplinger) zeitlebens ging, folgen hier ein paar dieser Titel. Und zum Abschluß wird ihnen tomas schmit sein Programm unter der Überschrift „das verhältnis von wörtern und dingen ...“ noch einmal in nuce, sprich: in 32 Sekunden selbst erläutern.

Titel ab:
- ich bin kein magritte
- so sieht ein chamäleon aus I-VII
- und so zeichnet man eine bratkartoffel
- chagallhund bringt leuchtbaby zum pufferschweif
- der diesjährige nobelpreis für chemie geht an: die salpetersäure
- so stellen sich viren salmonellen vor
- was ist das zeichen für „kein zeichen“?
- nicht immer alles dazusagen!
und - zur Überleitung:
- vorläufiger beweis, daß baum kein wort ist.

[O-Ton tomas schmit, CD1, Track1: das verhältnis von wörtern zu dingen, 0‘32]

„das verhältnis von wörtern zu dingen?
neinein: das gibt’s nicht.
zu klären wären
das verhältnis von wörtern zu gewissen hirnzellen
und
das verhältnis von dingen zu gewissen hirnzellen
und dann vielleicht
das verhältnis der einen gewissen
zu den anderen gewissen hirnzellen.“


Kunst des Chamäleons. Der Fluxuskünstler, Zeichner, Denker und Spieler Tomas Schmit ist tot.
Stefan Ripplinger

in: Jungle World, Nr. 42, 18.10.2006

Eines Tages dachte Nam June Paik über sein Leben nach: »Ich bin heute 65 geworden. Manchmal frage ich mich, was aus mir geworden wäre, wenn ich mich nicht von diesem Elektromüll hätte verderben lassen, denn das Spiel mit der Hardware führte mich in den Kompromiss und nicht zum Blick in mich selbst (look into myself). Tomas Schmit und Takehisa Kosugi sind die beiden Vorbilder (model persons), die sicherlich mein ideales Ich vorstellen. Ich wünschte, ich wäre Tomas Schmit statt Nam June Paik geworden, aber ich besaß nicht die Aufrichtigkeit, T.S. zu werden.«

Weder kokett noch ironisch ist es, dass einer der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts so über einen Kollegen spricht, der zwar Protagonist von Fluxus war, doch lange nicht so bekannt wie andere Künstler der Szene, Allan Kaprow etwa oder Yoko Ono, von Wolf Vostell oder Joseph Beuys zu schweigen. Während die Produktion Paiks industrielle Dimensionen annahm, eine Heerschar von Assistenten und Vermittlern erforderte und dem Künstler mehr und mehr entglitt, blieb Schmit immer bei sich. Er war skeptisch genug, sich nur das vorzunehmen, was er mit eigenen Augen sehen, mit den eigenen Händen begreifen und mit seinem eigenen Kopf durchdenken konnte. Schon seine Happenings der Fluxus-Zeit stechen hervor durch ihre Einfachheit. Bei seinem »zyklus für wassereimer (oder flaschen)« (1962) füllt er so lange Wasser von einem Behälter in den andern um, bis es vollständig verspritzt oder verdunstet ist.

Was als ein beckettsches Spiel erscheinen kann, ist, wie fast alles bei Schmit, ein ebenso kühles wie komisches Experiment, das auf eigene Faust unternommen wird. Und so meint der »look into himself«, den Paik bei Schmit bewundert hat, keineswegs eine Innenschau, sondern eine Konzentration auf das Gegebene und Verfügbare. Die Maxime, sich auf niemanden zu verlassen als auf sich selbst, und nicht einmal auf sich selbst ohne Vorbehalte, verband Schmit mit George Maciunas, dem Initiator von Fluxus, begnadeten Bastler und Projektemacher.

Maciunas gehörte zu denen, die alle Prätentionen der Kunst abtaten, auch auf die Gefahr hin, das Kind mit dem Bad auszuschütten. Unter allen, die ihm folgten, war Schmit der Radikalste. Und strenger war er bald als der Meister, dessen Design er zu aufgeblasen fand: »nach meinen vorstellungen von f(luxus) wäre eine f.-typografie eine, sofern das auch nur irgend möglich ist, stil- und ambitionsfreie!, eine klartext-typografie, also: lesbare, klare, einheitliche buchstaben von links nach rechts einer nach dem anderen und eine zeile und dann die nächste, basta.«

In einem Brief an Emmett Williams versuchte er sich 1993 an die Monate zu erinnern, als er, gerade 20, nach Wiesbaden aufbrach, um sich der destruktivsten und lustigsten Künstlergruppe der Zeit anzuschließen: »ich erinnere nur noch, daß ich direkt nach dem karneval ´63 losfuhr, daß ich betrunken war, als ich mir meine haare schnitt, um für die fahrt am nächsten tage gut auszusehen, daß meine mutter mir sagte, so verläßt du nicht die stadt, daß ich früh morgens, bevor ich nach wiesbaden fuhr, zu einem friseur ging, daß george mich in seiner wunderschönen, alten citroën limousine vom bahnhof abholte, daß es diese riesige elektrische ibm im haus gab, die mir völlig neu war, mit buchstaben ohne serifen und unterschiedlichen abständen für die buchstaben (…)«

Mit einer solchen Schreibmaschine und mit der von Maciunas abgeschauten Akkuratesse schrieb Schmit später, als Fluxus längst passé war, seine Bücher, »von phall zu phall« oder »das gute dünken«, die Kataloge – wahre catalogues raisonnés, die die Werke mit Überlegungen, Anekdoten und Abschweifungen anreichern – und seinen »ersten entwurf (einer zentralen ästhetik)«. Die Bücher bieten geistreiche Zeichnungen, Modelle und Reflexionen, die sich an Biologie und Mathematik orientieren, aber niemals etwas ungeprüft weitergeben. Ob es um »der sprache vermutliche entsteh und wicklung« geht, um die Frage »wie lernt etwas echsiges die zweibeinigkeit?« oder darum, wie das Chamäleon seine Farbe ändert, all das durchdenkt er, bis er eine ihn befriedigende Lösung gefunden hat, mag sie andern auch aberwitzig oder trivial vorkommen. Es überrascht nicht, dass dieses beharrlich aufs Handgreifliche gerichtete Denken und Deuten etwas Eigenwilliges und Urkomisches besitzt, aber vielleicht doch, dass es so federleicht, fast luftig daherkommt. Andere mögen sich in Konzepten und Ideen verlieren und bleiben immer auf ihrem dicken Hintern sitzen. Hier untersucht einer die Molche und berührt nebenbei die letzten metaphysischen Fragen. Denn ist von einem Chamäleon nicht mehr über Kunst und Ästhetik zu lernen als von einem Hochschullehrer? – Ästhetik wohlgemerkt im alten Sinn verstanden, als Lehre von der Wahrnehmung. Tomas Schmit trieb seine ganz eigene Bionik.

Den wilden Fluxustagen hat er nicht nachgetrauert. Als ich ihn im letzten Jahr bei der Eröffnung der Kölner Retrospektive seines Freundes George Brecht traf, zeigte er sich angeödet davon, dass einige seiner Weggefährten die alten Pieces noch einmal aufführten. Solche Sentimentalität war ihm fremd. Er schätzte das offene, auch raue Wort, den guten Scherz, das intelligente Spiel. Unter den Künstlern wird schwerlich einer zu finden sein, der nüchterner über die Kunst geurteilt hat; mit Williams pflegte er zu sagen, er sei ein Künstler, kein Kunstliebhaber.

Was er liebte, wollte er nicht zu einem Schnörkel gekrümmt sehen, denn »streben wir eine welt an, in der zum pfingst-konzert im zoo morton feldman erklingt?!« Das entfernte ihn von einem Betrieb, der es für sein vornehmstes Ziel hält, Kunst in den Alltag, anstatt den Alltag in die Kunst zu bringen. Tomas Schmit ist am 4. Oktober in Berlin gestorben.


tomas schmit: on fluxus

at a pond in tiergarten park at dawn.
a little white sea gull comes swimming over, how NICE;
oh dear, is it just a ball of picnic paper?, how NASTY;
or could it even be a birdie, folded from paper, perhaps by children?, how DELECTABLE.
a confectionery shop owner in cologne once proved that he knew, what his business was worth:
what is this fly doing in my cake?!, the lady with the silver spoon exclaimes in disgust;
you what?!, he laughs, that’s a raisin!, grabs it with the tips of his fingers, and with a beaming smile puts it in his mouth and consumes it, the cockroach, always at your service m’am….
looking across the big pond now, i can feel anything about f. from relaxed to enthusiastic happiness, as well as repulsion which gives me goose bumps, and although i know, how much i owe f., i’ll try here not to declare insects to be dried fruit, though i’m not necessarily immune to interpreting one fly or another into my mouth and raisin into my own pocket….
to put it roughly: what i consider to be the essence of f., is still underestimated. the rest, the stuff as a whole, is nowadays highly OVERestimated!
let me sort a bit,
a. the performances,
b. the publications,
c. the friends,
d. the theory, the ideology,
e. the style.
a. the klartext aesthetics.
what was or has become or in any case stayed important to me in f. shows best in the performances (especially of the european f.-festivals). a new kind of realism. george brecht’s „solo for violin: • polishing“ (1962): sitting on stage and polishing a violin. just like – no, not at all like you would polish your violin at home; there, you would do it in a more relaxed or precise way or just more casually. but also not in the way an ACTOR on stage would try to treat the violin as relaxed etc. as a violinist at home. but rather polishing a violin just in the way you polish a violin when you sit on stage.
and emmett williams’ „counting song“: he counts the audience, until he knows, how many people are sitting down there, that’s it.
and maciunas’ „olivetti-piece“: strips of (as far as art is concerned, random) number-columns from a calculator serve as the score. each performer is assigned a number and a brief action. a metronome or a conductor counts from row to row. and whenever your number comes up in the row, you perform your action.
and so on, one piece after the other, without frippery, without hokums.
(the rosy image i have preserved from these events has only been slightly tainted due to maciunas’ illogical tendency to wear old fashioned, formal clothes, making it all a bit operetic, gaglike, haoxy. sometimes it even seemed as though maciunas had no real understanding of the trail he was blazing. later, after f., i.e. maciunas, had returned to n.y., this tendency to corny, party-joke stupidity increased obviously also in the performances to what i felt unbearable…).
the term „concept art“ was shaped in an essay by henry flynt in 1961, which appeared in „an anthology“ in 1963. in this very same „anthology“ la monte young already presents one of its figurehead pieces (the others are in brecht’s „water yam“), a piece from 1960!: an envelope is glued on a page of the book. inside the envelope, a white card with a straight black line approximately through the middle. written on the envelope, besides the title, etc.: „the enclosed score is right side up when the line is horizontal and slightly above center“ (!).
– – the slippery staircase (the indication).
the caretaker’s wife is cleaning the stairs with soft soap, she warns me.
next thing, a mob of children roisters up the stairs, she warns them, too: watch out, children, the stairs are SLIPPERY.
they fall silent, almost in sheer aw. as if they were witnesses to the kasperle facing a particularly dodgy adventure, breath-taken and on their tip toes they experience the slippery stairs.
before, they were nothing, at most steep, exhausting, expectation enhancing, an ignorable gap between this position and that, in any case just an end-mean – all of a sudden they’ve become something in themselves, the stairs. they’re slippery. really nicely slippery. – –
a piano can – if not just as a podium for a flower vase (which in turn is indeed a brecht-piece…) – not only be used to move one’s fingers in the way mr. liszt and friends came up with.
it just is to be indicated, now and then.
la monte young’s „piano piece for david tudor #2“ (1960) remains my favourite piece: open the key cover of the piano, without letting it make the slightest sound. try as often as you like. until it works or you give up.
the audience will (at most…) get the indication. for the performer, the piece is a spectacular amusement.
b. draw no line and follow it.
f. came from the new york action music- and concept-activities of people like la monte young and george brecht; after maciunas had come to wiesbaden, f. initially saw itself as reservoir for just about anyone and anything that wasn’t expressively and abstractly pedaling right through the middle of mainstream art of the time (which can easily be seen in the wiesbaden festival program and the first publication announcements); very soon, however, it condensed itself to a group of quite specific people and quite specific activities; and after maciunas had returned to new york, it soon evaporated into a hodge of mish and podge of mash…;
no wonder, that a diffuse perception of f. has prevailed, and that everyone (even of those involved!) sees something else in f., and that nowadays the strangest people refer to f., cling to f., etc….
my perception of f. is based on its dense time in europe – and this by no means only because that happened to be the time that i was involved in it.
in the european f.-times (1962/63), aside from countless flyers, six very different publications appeared.
the tiny presentation of la montes gigantic piece „draw a straight line and follow it“, a consistent, harmonious all around, content-heavy booklet, stands out.
same goes, of course, for brechts „water yam“, in any case for the content of the box. maciunas’ instant-lettering-rage, though, already strikes at the label…, for nights he rummaged through piles of letraset sheets, to find letters of various possible types and sizes to craft into the weirdest of arrangements – i never understood that, never liked the results and consider this kind of gag-design to be one of the many thorns in the side of f..
paik’s post music „the monthly review of the university for avant-garde hinduism“, a mailing-action, didn’t quite work somehow.
spoerri’s collection of glasses „l’optique moderne“ with texts by dufrêne seems a bit strange in the context of f..
a booklet with old-fashioned silly pointer fingers…, first kick of the other cloven foot of f.-design!….
and the long „review-preview-pew“-roll brings on the front side an abundance of announcements (of which only a tiny fraction was fulfilled), on the back at least some pieces and photos.
c. the party.
within half a year meeting ludwig gosewitz, meeting addi køpcke, meeting emmett williams, ben patterson, george maciunas, alison knowles, dick higgins (and all that, because a full half-year before, more or less coincidentally, i’d met nam june paik), later meeting george brecht – THAT WAS THE TRUE FESTIVAL!
the others surely felt in a similar way back then.
and that’s where, and not only from maciunas’ tireless motor activity, the energy came from, to make all these performances etc. happen!, where else should it have come from?: there was no money to be made, no fame to be harvested, the rest of the art scene ignored us (besides a few glorious exceptions like wilhelm, jährling), the press managed, at best, to squeeze some malicious commentary on the last page between the calf with five legs and the royal wedding….
well, but wasn’t there anything like „enthusiasm for the MATTER“? surely in maciunas. but most of the rest of us weren’t exactly fighting spirits….
the flip side of the coin:
the stronger the guys, the less in alliance they were with f., paik only with half earnest, addi more for fun, diter the stronger the guys, the less in alliance they were with f., paik only with half earnest, addi more for fun, diter d to me, this (f.) had just been a pair of pliers to pinch other(s/artists?).
yes, sure, there’s something to that. and it’s a hell of a lot easier to pinch others in the ass with pliers, than to have a nice ass!
d. anti-art and art hostility.
luckily, it wasn’t common for f.-people then, to express themselves theoretically or even ideologically. apart from maciunas – and that weren’t exactly the glory moments of f. then….
(and just being about to vehemently attack poor george here, i remembered, that in 1964 i’ve committed an essay with a similar heave-ho and bam-boom aesthetics, which when i read it now gives me goose-bumps running up and down my spine…; i had wanted to write, too, that at that time none of us has given a shit about maciunas’ ideology…: i at least obviously have let it infect me more, than the present understanding of myself would like to admit…).
„away with …!“ – „to war with …!“ – maciunas:
serious art, i.e. the fine one, the pure one, the unique one –– in being individualistic, professional (thus bestowing the artist his livelihood), parasitic, irreplaceable, elitist, creatable only by the artist and nobody else, having the value of goods, being complex, serious, reflection of the artist’s ego, and so on, and so forth –– be to be abolished.
in contrast, f.-art-entertainment should show that anything can be art and anyone can make art that is simple, entertaining, without value of goods, thus unlimited, mass-produced, available to anyone and at last producable by anyone, presenting simple natural occurrences, games, gags, etc.; and the (former) artist should earn his living by socially constructive work, by applying to the applied arts, design journalism graphics architecture printing and the like…, whoa.
and finally of course the thorn, that keeps pricking wherever bold ideologies find themselves confronted with the daily routine of their establishment: the current f.-activities, i.e. the concerts and the publications, are just a transitional solution, until the fine arts have finally been abolished and the former artists have been retrained into socially constructive jobs… --- so, f. hasn’t been f. yet, f. was just a transition to the real f.…,
phew, that was close!
mind you, i only reported the above with protest, goosebumps and quotation marks. and i don’t know either, whether maciunas actually meant all that and wanted to realize it through f., or whether he just believed, the (make-believe) nonsense of f. needed such a massive and drastic web von feind- und wunsch- und wahn- und trugbildern as a legitimating backdrop, or whether he even just took over a historic ideology (he repeatedly refered to the soviet LEF-group of 1929) and foisted it just like that on his and our activities.
on the one hand using nonsense to twit-mock the avantgarde (which, by the way, he didn’t consider f. to be part of!) and the high-art, on the other hand (using that same nonsense?) entertaining the masses?…: that’s quite tight-ropy. – and the socially constructive arts, i can’t help laughing: the graphics and design that maciunas brought into f. was anything but the constructive section of it – that’s all so damned oblique from the beginning / < \ > / < \ > / < \ > / < \ to the end.
if i were to establish a f.-theory, only small parts of the above would appear, and these from quite different views.
because i still believe (well, since quite a while i do…), that proper structures only evolve from proper tendencies, not from power-acrobatics, and that sublime aims and wrong paths belong together like soup without salt.
e. the notf., unf., antif. in f..
one of the ignition sparks for the european f.-activities was the cooccurence of american lack of style and european sullenness about style, american crawliness and european fantasy, american impartiality and european logic, and so on.
this made blossoms, where it worked, and fierce thorns, where it didn’t (and when the band had returned to the u.s.a., the lack of this friction, i say, caused the whole thing to flatten so much).
i consider – besides maciunas’ crampy ideology – the design of f. to be the coarsest burden of it!
i’ve already said how annoying, inadequate and what a pity i find maciunas’ letraset-jokes.
according to my perception of f., a f.-typography would be, if that is at all possible, one without style and ambition!, a klartext-typography, meaning: clear, readable, uniform letters from left to right, one after the other, and one line and then comes [from right to left] the next one, etc., and that’s it. this occured far too seldom in f. (although maciunas had the makings for this, as well).
and then came those „v tre“-newspapers…, which i found and find utterly repulsive!, stuffed with old fashioned-queer images from some frilly-nostalgic old books and brochures…, such desperately trying pseudo-humor, that, at best, can only be found in bellowing thigh-slapping bar gossip tabloids for cheerful students or young academics.
when i wrote that to maciunas, he offered me 4 dollars (!…) for a copy of such a paper and apart from that he lapsed into the feudalistic plural, the „committee“ (after all, the quotation marks came from him, at least) had unanimously rejected my suggestions... and finally all these little jars and objects and thingies and (partly intricate) hokums… – i find it frightening that at the end f. degenerated into a barely mediocre joke article business!!

„f.“ was originally just meant to become the title of the second volume of the „anthology“, but then, due to all sorts of circumstances, due to maciunas’ unstoppable motor activity, due to the dollars he earned in wiesbaden – which meant a lot in those days –, and due to the congregating of various people and their ideas of art, it became something that nowadays some would call a „movement“. it wasn’t that at all, the participants remained individuals and weren’t at all „members“ (though maciunas later on saw it that way…), the ideological goals were, as far as they existed, diffuse and, fortunately, without great impact. but it influenced art a bit. and some life or another. mine for sure. after all this whining i don’t want to conceal what i consider to be the ACHIEVEMENTS of f. – even at the risk of becoming euphoric now, all of a sudden…; without claiming them to be complete, balanced, and coherent, a few aspects:
like dada, f. was anti-expressionistic and anti-academic.
in the 50s, art had once again reached a strange academic stage. the materials that one had got to know in art academy, were arranged onto canvases that one had learned to stretch there (well, in music one would snip tapes or tinker a series or two, etc.), and as content wasn’t exactly in great demand, suddenly, all that was left was the pure artist’s gesture.
f. succeeded in presenting ART WITHOUT GESTURE!,
for instance, by using the number strip of a calculator or the contours of the manhattan skyline or the like as the score for a music or performance piece. such came, of course, – like quite a few f.-thoughts and -people – from cage, f. just developed, objectified and coarsened it a bit.
actually, many f.-pieces were so (in the best sense of the word:) simple, that it made no difference whether an experienced f.-performer did them or someone from the audience or the housekeeper’s daughter’s boyfriend.
what i learned from f., along with many other things: what can be mastered by a sculpture, doesn’t have to be erected as a building; what can be brought by a painting, doesn’t have to be made as a sculpture; what can be accomplished in a drawing, doesn’t have to become a painting; what can be cleared on a scrap of paper, doesn’t need to be done as a drawing; and what can be settled in the head, doesn’t even require a paper scrap! – how beautiful that there were so many small, simple, short pieces in f..
exciting the pieces that were so quite seamlessly embedded in space and time of the performance situation. a piece i think by dick higgins: each of the performers stays on stage (such zero-action was quite thrilling), UNTIL a certain incident takes place, that the performer has thought out as cue for his exit. so, for example, that somebody coughs, or a particular person in the audience says something, or a telephone ringing is heard from somewhere, or the like… – well, one day emmett had decided to leave when eric left, and eric

wanted to leave right after emmett…; there was made rather short work, and the piece was edited: these two are NOT still standing there!
la monte young’s mentioned piano cover piece: a downright delightful experience for the performer, rather boring, at the most puzzling, for the audience…: maybe a better reference to the „do it yourself!“ than maciunas’ (and today other people’s as well) ideologic babble.
let’s assume there are people who feel well in brahms-concerts. can one imagine a pianist who feels WELL while executing a brahms sonata?? – the f.-performers did feel at least as well as the f.-audience. at least. all right!
european f. took place completely outside the art market!, there were no objects to buy, in any case none were bought, and by no means was it about television rights or anything like that. today, there are hardly any photos of the festivals, not to mention recordings or films….
it was a really open club. i as a shy 18 year old guy was just like that accepted as friend and comrade.
back then, a happening-hero said: you guys, you’re just old fashioned, you’re performing on traditional podiums, whereas our things take place in slaughterhouses, quarries, marshalling yards!… – well, i prefer new things in a place that is designed, built, and comfortable for such events, to any symbolistic opera type spectacle in some film type environment.
and last night i dreamt of a chair that, every time your ass lightly pressed upon it, electronically produced loud farts….
anti-art and its spreading.
la monte young’s „composition 1960 #13“:
„the performer should prepare any composition and then perform it as well as he can.“
and, of course, again and again, from the same year, his
„DRAW A STRAIGHT LINE AND FOLLOW IT.“
: activator becomes passivator and stays both!
maybe it’s not quite clear, yet – to me neither –, what i mean by klartext aesthetics:
art stands on legs of which some, particularly when the art is ever so rotten and corpsey, make perfect crutches – as there are socle, aura, ideology, and the like.
so it may be tempting to try to produce art, which can do without any such supports: a tickling, because impossible venture.
„i’m just gonna walk around three street corners“: as soon as i announce this as an art-event, it has got its socle. if i don’t announce it, just do it, but do it differently from the day to day getting rolls and going to the pub, it has got it as well, a sort of inner socle. and i don’t want to have roll shopping and bar hopping declared to be art, work should remain work and schnaps schnaps….

s to this mock end!
(are you kidding?, said the snail to the horizon when it finally had reached it.)
one way is to call things by their names. in this context, manzoni’s piece remains among the best [* an ordinary socle is inscribed „socle du monde“ and stands by its UPPER side in the grass].
the f.-way was, to avoid all symbolistic, feuilletonistic, expressive, or any other showing-off gimmicks as much as possible, and to come up with things as simple, concrete, FORMFREE as ever possible – whereby the socle on which they take place (podium, announced event) and the aura („avantgarde!“) wouldn’t really be abolished but, however, sort of exposed to open, hearty laughter.
a socle with an art- or kaiser wilhelm placed upon it seems nastier to me than one with a keg of beer or a SMALLER SOCLE on it!,
the bumble bee sits on the flower, the flower is in the vase, the vase is put on the piano, the piano stands on stage, the stage rests in art, art squats on life, life is based on matters, matters dash through space-time from final to big bang,the bumble bee stops its ears now and then.
or, the other way round:
a large flat socle, a smaller socle on top of it, again a smaller one on top of this one, again a smaller one on it, and so on and so on (and on top, finally, a sunburn-molecule): the pharaohs already knew to do that.
a sign post, sort of round,
that says » 0,0 Km – 0 Min. « on it,
in short: a tree.

9.8.1982: written in german for the catalogue „1962wiesbadenfluxus1982“; translated and 2 little additions* * : 11.4.2005
* when i wrote this first, my time with george maciunas was
19 years ago, now it’s almost 42 years ago…. it was rather close: from spring to summer 1963 i stayed in his flat near wiesbaden to help him. mainly typing all the print stuff. on a huge ibm with, quite new to me (or us europeans):, rand-ausgleich: even the final copy had to be typed twice. in the first go, after each line you could see how many units it was too short, or too long, and you noted this number behind the line. and in the final final typing, in each line you had to add, or pick out, the noted number of units, in a distributed sort of way so that it wouldn’t strike, to accomplish the desired blocksatz. –
though, i’m afraid, maybe i was too young (just switching from 19 to 20) to understand george. i understood much more of him by emmett’s (who a few days ago celebrated his 80th!, chapeau!¡!) wonderful book „mr. fluxus“ (1996)!
i just want to say: if i were to write an essay like the above
one now, i could take over most of it.
but in any case i’d be much less harsh to george! i mean, he, though 12 years older, never acted in a father’s way on me.
why should i, 19 or 42 years later, act that way on him?! • t.s.


Ausstellungseröffnungsrede im Kunstverein Bremerhaven, 10.7.2005
Wilma Lukatsch

Ich möchte Sie zuallererst herzlich zu der Ausstellungseröffnung von Tomas Schmit begrüßen.
All diejenigen, die Tomas oder Schmitty oder wie auch immer kennen, werden sich vielleicht wundern, wie ICH zu der ehrenvollen Aufgabe gekommen bin, diese Eröffnungsrede zu halten. Und all diejenigen, die Tomas nicht kennen und sich fragen, wie es kommt, dass so ein Jungspund wie ich Ihnen jetzt was erzählen soll, die entsetze oder tröste ich damit, dass dies meine erste Ausstellungseröffnungsrede ist!
Keine leichte Aufgabe. Denn diejenigen wiederum, die Tomas kennen, wollen auf das prächtigste unterhalten werden – ich kann es Ihnen nicht verübeln. Fans von Tomas liegen seine Arbeiten nicht zuletzt wegen ihrer Raffinesse und ihres Charmes auf den zweiten Blick sowie ihrer gedanklichen Durchtriebenheit und Umtriebigkeit am Herzen.
Diejenigen wieder, die Tomas nicht kennen, wollen auf das fachmännischste und zugleich unterhaltendste über den Künstler informiert werden. Ich müßte Ihnen erzählen, dass er am 13.7.1943 im Bergischen geboren ist – man bedenke, wer mit Tomas in Kontakt kommen will, könnte heute Nachmittag noch einen kleinen postalischen Geburtstagsgruß nach Berlin senden. Ob er sich damit jedoch beliebt macht, das weiß auch ich nicht. DAS müßte ich auch erst einmal testen.
Weiterhin müßte ich Ihnen erzählen, dass er nach dem Gymnasium keine weiteren Ausbildungen gemacht hat – d.h. weder Studium noch Lehre, dass er jedoch Leute wie Nam June Paik, George Maciunas, Arthur Köpcke und Ludwig Gosewitz seine Lehrer zu nennen pflegt. Dass er ab 1962 Pieces, Aktionen, Konzepte, Sprachdinge, Texte, Bücher, Editionen, Zeichnungen, eine DVD sowie zwei CDs gemacht hat. Für seine zweite CD ist diese Veranstaltung hier zugleich die Record-Release Party. Und all denen, die diese beiden CDs noch nicht kennen - und die Zweite kann man natürlich noch gar nicht kennen -, seien diese auf das Wärmste ans Herz gelegt. Denn mit diesen beiden CDs werden Sie auf die wunderbarste und wundersamste Weise in das Denken und Schaffen und damit in die Welt von Tomas Schmit eingeführt.
Und welche Gründe Sie auch immer dafür hatten, heute morgen hier her zu kommen, spätestens dann, wenn Sie mit offenen Augen vor diesen Papierarbeiten stehen, dürfte eine Neugierde nach MEHR entstehen, insbesondere wohl auf die Gedanken- und Lebenswelt von Tomas, wozu z.B. das Rauchen, das Kaffee- und Biertrinken essentiell dazu gehören.
Und auf diesen CDs nun liest Tomas eigene Texte aus den letzten Jahrzehnten – nicht immer leicht: ABER es geht hier auch nicht um Einfachheit – zumindest nicht um inhaltliche.

Doch genug Verkaufswerbung und in gewisser Weise auch genug der biographischen Aufschlüsselungen. Denn all die Aktionen, Konzepte, Pieces und dergleichen mehr näher auszuführen, d.h. wo, wann und mit wem er da in den frühen 60er Jahren durch ganz Europa getingelt ist und welche fluxischen oder unfluxischen Dinge oder was auch immer er dort jeweils gemacht hat, sollte vielleicht meiner informierenden Aufgabe entsprechen, doch sträube ich mich. Ich fühle mich sogar zum Sträuben berechtigt, habe ich doch vom Künstler selber, der ja immerhin bestimmen darf, wer seine Eröffnungsrede hält, völlig freie Hand bekommen.
Wer etwas über die Fluxusaktivitäten von Tomas erfahren will, dem seien seine drei Werkkataloge und hier insb. der Erste ans Herz gelegt. Denn in diesen Katalogen hat er jedes einzelne seiner Werke beschrieben oder beschriftet oder markiert oder benotatet oder nichts von alledem und einfach irgendetwas Anderes geschrieben. ABER er hat eben geschrieben! Und jeder Text, wie sehr oder ob überhaupt er etwas mit dem jeweiligen Kunstwerk zu tun hat, zeigt, daß Tomas nicht nur ein Künstler, sondern auch ein Schreiber ist, ja und nicht nur einfach ein schnöder Schreiber, sondern daß er darüber hinaus vor allem auch ein philosophischer Biologe oder besser ein philosophischer Evoluzzer ist.

Doch will ich noch einmal auf seine künstlerischen Anfänge in den frühen 60er Jahren zurückkommen. Nicht aus Gründen biographischer Erläuterung, sondern aus dem einfachen Grund, Ihnen seine Arbeits- und Denkweise näher zu bringen. Das mag eventuell etwas gewagt von mir sein, doch wenn ich jetzt völlig falsch liege, dann werde ich entweder sofort oder morgen in Berlin berichtigt werden. Und dann werde ich bei meiner nächsten Eröffnungsrede der Wahrheit wieder ein Stück näher sein.
Wie gesagt: Seinen künstlerischen Anfang hat das Wirken von Tomas in den frühen 60er Jahren. Als Assistent von Maciunas wurde er zu einem wichtigen Teil der Fluxusbewegung. Wobei ich ja eigentlich gar nicht Bewegung sagen dürfte. Denn als Bewegung im Sinne einer gleichgerichteten und von allen Partizipierenden unterstützten Sache ist bei Fluxus nicht die Rede. Worauf ich Fluxus runterbrechen würde, ist die alles durchdringende Einfachheit sowie die größtmögliche Zurücknahme auf die jeweiligen Sachen selbst. D.h., daß man z.B. eine Flöte nicht mehr als einen Gegenstand verwendete, mit dem man lieblichstes Vögelgezwitscher imitieren kann, sondern eben schlicht als ein Ding aus Holz oder Blech oder was auch immer, welches man auseinandernehmen und wieder zusammenstecken kann.

Doch: Warum das Gerede über Fluxus? Nicht nur, dass das schon lange her ist. Nein, auch die Arbeiten, die hier ausgestellt werden - die frühesten sind von 1979 - sind weder aus dieser Zeit noch beschäftigen sie sich mit dieser. Und Tomas wäre der letzte, der sich heute noch als einen Fluxuskünstler betrachten würde. Ganz im Gegenteil: er hält keine großen, ja noch nicht einmal kleine Stücke auf diejenigen, die auch heute noch rumfluxen und meinen, die Sache auf eine kitschig bunte über- und unhistorische Ebene hieven zu müssen. Denn Fluxus war eine bestimmte Phase, die auf bestimmten Gegebenheiten beruhte.
Das ist das eine, das historisch Bedingte.
Und dennoch will ich behaupten, dass auch in all den hier gezeigten Arbeiten es sehr hilfreich bis essentiell ist zu wissen, dass Tomas als Fluxuskünstler angefangen hat. Das hängt zusammen mit seinem massiv durch Fluxus geprägten Kunstverständnis oder besser: Antikunstverständnis. Dieses hat sich im Laufe der Zeit zwar verändert, ist jedoch auch in entscheidenden Punkten gleich geblieben und steht bis heute, so sehe zumindest ich das, hinter seinen Arbeiten.
Der Kern dieses Kunstverständnisses liegt eben nicht, wie es so oft und so gern von Kunsthistorikern behauptet wird, in dem vernebelnden Begriff des Intermedialen oder in der Synergie verschiedener künstlerischer Ausdrucksformen. Für mich liegt der Kern von Tomas´ Kunstverständnis darin, dass er immer die Dinge, das Sehen, das Wahrnehmen sowie Begriffe, d.h. Wörter und Sprache im weitesten Sinne hinterfragt.
Und darüber, wie griechisch unschön oder lustig seine Zeichnungen manchmal daherkommen, übersieht man allzu schnell, was hinter ihnen und in ihnen steckt.
Auch wenn Tomas heute nicht mehr auf der Bühne des Fluxus steht, so steckt hinter seinen Arbeiten immer noch der Künstler, der uns die aufregendsten Sachverhalte auf unaufregende Weise erzählt. Seine Arbeiten bringen uns zum Lachen und zugleich stecken in ihnen oft schwierige biologische und wahrnehmungspsychologische Sachverhalte, die bei schnellen Vorbei-Schreitern zu Unverständnis und Ignoranz führen können. Ja: selbst fortgeschrittene Schmit-Kenner werden nicht selten ins Schwitzen gebracht. Jedoch ist es nicht seine Absicht uns bloßzustellen, ABER eben doch uns kräftig anzustubsen.
Das Motto ist: Die Dinge auf die leichte und nicht auf die schwere Schulter nehmen. Das entscheidende dabei aber ist, die Dinge überhaupt auf irgendeine Schulter zu nehmen.

Ein weiterer Punkt, der mir wichtig scheint:
Tomas unterscheidet die Kunst in Sitzkunst und Stehkunst. Bilder, große Zeichnungen, Skulpturen etc. sind Stehkunst. Musik, Bücher, kleine Zeichnungen sind Sitzkunst. Und er sagt von sich selbst, dass ihm der Arsch näher ist als die Fußsohlen, mit anderen Worten er ein Sitzkünstler ist. Dazu gehört, dass seine Kunst keine Sockel braucht, sie braucht eine Wand oder einen Tisch. Heute noch einen DVD oder CD-Spieler. Seine Zeichnungen verzichten auf Rahmen und hängen in einer Höhe, die uns das Betrachten leicht macht, denn Runterkucken ist für ihn menschenwürdiger. Selbst der Nagel wird bei seinen Platten zum Teil des Werkes. Jedes hindernde Etwas zwischen Kunst und Betrachter wird abgeschafft.
Ganz in diesem Sinne will er auch nur Arbeitsgeräte benutzen, die jedem zugänglich sind, das sind v.a. eben Papier und Stifte. Seine Zeichnungen sind eher leise und klein. Und von sich selber sagt Tomas, dass er eben nicht gerade der Reichstagsverpacker ist, sondern Unternehmer in der Papierbranche.

Eine letzte Sache möchte ich noch einmal betonen. Nämlich die bei ihm eng verwobenen Prozesse des Schreibens und Zeichnens. Diese beiden Prozesse bedingen sich in seinem gesamten Werk und hängen immer auf das Engste zusammen. Er ist eben beides – Zeichner und Schreiber gleichermaßen. Und ganz in diesem Sinne schreibt er von sich selber: „an diesem Tisch sitzt ein Schreiber, den mancher für einen Zeichner hält,
und beschreibt die Produkte eines Zeichners, den mancher für einen Schreiber hält.“
Und doch sind diese beiden Arbeitsprozesse im Alltag strikt voneinander getrennt. Das eine - das Schreiben - passiert am Tag, im Hellem, mit Kaffee und hoher Konzentration.
Das Andere - das Zeichnen - entsteht Nachts, im Dunkeln, im Rausch – in einem physischen Zustand der Schwäche.
Für mich fängt sein Schreiben jedoch schon bei den Bildunterschriften an, die manches mal so fraglich wenig mit dem Dargestellten zu tun haben. Eher Verwirrung als Aufklärung stellt sich beim Betrachter ein. Weiß man aber um sein biologisches, evolutionistisches, wahrnehmungspsychologisches und sprach-irr-witziges Interesse, lässt sich diese Verwirrung immer oder meistens entwirren und ist immer oder meistens mehr als ein guter Witz am Rande.

Seine größte Kunstfertigkeit ist es, all die schwerwiegenden und gedankenschwer anmutenden Dinge, mit denen er sich beschäftigt, so darzustellen, dass das Betrachten seiner Sachen immer ein unheimliches Vergnügen ist. Das Vergnügliche an ihnen schafft im besten Fall das Verharren vor ihnen. Und dann ist man schon auf dem besten Weg, ins Grübeln und Miteinanderreden zu kommen und dann stellt man fest, dass hier gerüttelt wird an selten hinterfragten Wahrnehmungsgewohnheiten. Und dann beginnt die Neugierde und das Denken. Und an diesem Punkt ist es völlig egal, ob Sie ein Schmit-Kenner sind oder nicht.

Heute haben Sie die schöne Gelegenheit, sich von Tomas selber das eine oder andere Sprach- und Bildrätsel lösen zu lassen und ins Reden zu kommen.

Für das kühle Bier dazu ist es wohl leider noch etwas zu sonntäglich-gottesdienstlich früh.


Über das Verhältnis von Sockel und Publikum bei Tomas Schmit oder „die dinge, die aus der kunst verschwinden müßten, sind wohl gerade die, die die kunst ausmachen.“
Wilma Lukatsch

Dieser Text entstand für Adam Labuda im Februar und März 2006. Er ist als Dankeschön dafür gedacht, daß sich Prof. Labuda mit viel Freude und Energie auch auf solche Themen seiner Schüler gestürzt hat, die nebenwegig oder gerade unpopulär waren. Und ganz in diesem Sinne traue ich mich ein weiteres Mal, einen Text zu einem Thema zu schreiben, das sicherlich bislang weder zu Prof. Labudas Schwerpunkten noch zum Kunstgschichtskanon gehört. Aber beides wäre doch eine schöne Vorstellung.

So wie es in der Architektur Haupt- und Nebenportale,Vorder- und Hintereingänge gibt, so gibt es in der bildenden Kunst Künstler , die Haupteingängen gleichen, und solche, die neben-eingängig sind. Und so viel über diese Hauptportale geforscht und geschrieben wird und wurde, so wenig erfährt man über die entsprechenden Nebenportale und Hintereingänge. Viele (Kunsthistoriker) halten diesen Tatbestand sicherlich nicht einmal für problematisch.
Ähnlich, aber weniger nachvollziehbar oder einsichtig – denn immerhin sind Hauptportale schwer zu verfehlen –, verhält es sich bei der Unterteilung „kunstgeschichtswürdiger“ Künstler. Geflissentlich werden Haupt- und Nebenpersonen voneinander getrennt. Und nur gelegentlich gelingt es einem Forschenden einen Nebendarsteller populär zu machen. Doch zu welchem Preis?
Als historische und historisierende Wissenschaft ist wohl das Schwierigste für die Kunstgeschichte der Umgang mit zeitgenössischer Kunst. Denn hier muß sie sich lebendige Künstler und deren Kunst erstmalig einverleiben. Hier entscheidet sich, wer fortan als Haupt- bzw. als Nebendarsteller gehandelt wird. Doch damit allein ist noch nicht das ganze Problem benannt.
Die Macht der Kunstgeschichte, in Haupt- und Nebendarsteller zu trennen, könnte ausschließlich zu der Forderung führen, man müsse im Nachhinein vergessene, aber als bedeutend erachtete Nebendarsteller zu Hauptdarstellern machen. Doch wie will man den Nebendarstellern gerecht werden, die aus verschiedenen Gründen froh sind, solche zu sein? Was ist mit denen, die keinerlei Ehrgeiz haben, haupteingangsberechtigt zu sein, sondern die ganz bewußt und sogar mit viel Freude lieber Nutzer aller möglicher Arten von Neben- und Seiteneingängen sind? Wird man solchen Künstler dadurch gerecht, daß man sich nicht mit ihnen beschäftigt? Wohl kaum.
Über solche Künstler zu schreiben bedeutet „nur“, daß man Lust auf Neben-Gängiges hat und macht und daß man sich als Schreiberling von der kunsthistorischen Bürde befreit fühlt, nur Haupteingänge seien wichtig.

Ich möchte über einen Künstler schreiben, dessen neugierige Lust an Neben- und Seitentüren dazu geführt hat, unter Kunsthistorikern wenig bzw. gar nicht präsent zu sein: Tomas Schmit.
Meine Metapher von Haupt- und Nebenportalen leitet mich auch zum engeren Thema dieses Textes weiter. Den Haupteingang zu benutzen, ist eine laute, eine gesockelte Geste. Man schreitet erhobenen Hauptes die Treppen hinauf zum Pantheon der Kunst bzw. der Kunstgeschichte. Man will beachtet werden und man wird beachtet. Das derart Gesockelte (gemeint sind Künstler und Kunstwerke gleichermaßen) bedeutet ein ‚Sich-zur-Schau-Stellen’, was Absicht und Ziel ist. Der Sockel fungiert, obwohl meistens am Boden stehend, als Krone. Er zeichnet Künstler und Kunstwerk als etwas Besonderes aus.
Ebenerdig dagegen ist der Nebeneingang. Sein Benutzer geht mit geradeaus gewandtem Blick ein und aus. Hier gibt es weder einen das Kunstwerk brüstenden Sockel noch ein Publikum, welches hofft (bzw. hoffen kann), etwas von den vermeintlichen Ruhmesstrahlen, die der Sockel ausstrahlt, abzubekommen. Hier herrscht ein leiserer Ton. Nach dieser Kunst muß man eher suchen oder auch: darf man suchen, als daß man zwangsläufig von ihr gefunden wird.
Sockel und Publikum sind in bezug auf Tomas Schmit nicht nur deshalb von Belang, weil es um das Entdecken der Lust an Seitentüren geht, sondern auch deshalb, weil sich Schmit ganz explizit seit Jahrzehnten mit beiden Themen in vielschichtiger Weise auseinandersetzt. Beide Themen spielen seit seinen künstlerischen Anfängen in den 60er Jahren eine entscheidende und bis heute prägende Rolle. Und so ließe sich hier die These aufstellen, daß Kunst, die sich in kritischer Weise und ganz gewollt dem Sockelwahn verwehrt, übersehen wird bzw. man diese auch übersehen will. Ein Grund mehr über solche Kunst zu sprechen.
Über Tomas Schmit zu schreiben, ist mir ein persönliches Anliegen, welches nicht allein mit der dürftigen Rezeptionslage zu tun hat. Vielmehr ist seine künstlerische Sprache eine, die großes Vergnügen bereitet, und die zugleich das Denken des Betrachters (heraus-) fordert. Schmits Zeichnungen beschäftigen sich oft mit biologischen, evolutionsgeschichtlichen oder wahrnehmungsästhetischen Fragen, und als Betrachter wird man nicht selten Kumpane Schmits im Nachdenken über die Dinge und im Infragestellen der scheinbar größten Selbstverständlichkeiten des menschlichen Seins und Tuns. Sein Oeuvre besteht nicht allein v.a. aus Zeichnungen, sondern zu großen Teilen auch aus Texten. Liest man diese, wird einsichtig, warum man ihn auch einen philosophischen Evoluzzer nennen kann. Es lässt sich viel Spannendes entdecken. Wichtig und geeignet für eine erste Annäherung an Schmit scheinen mir aber die Themen Sockel und Publikum zu sein.

Beginnen möchte ich mit Schmits künstlerischen Anfängen und der Frage danach, wann und warum das Thema Sockel und Publikum ihm überhaupt zum Thema geworden ist.
1943 wurde Tomas Schmit im Bergischen geboren und hat nach seiner Gymnasialzeit keine weiteren Ausbildungen, weder Studium noch Lehre, gemacht. Doch nennt er Leute wie Nam June Paik, George Maciunas, Arthur Köpcke, Dieter Roth und Ludwig Gosewitz seine Lehrer. Durch Zufall geriet er 1961 an Paik und von da an wurde er schnell zu einem wichtigen Teil von Fluxus. 1963 arbeitete Schmit für und mit George Maciunas, den sog. Begründer von Fluxus, und nahm oft teil oder war Mitveranstalter der in diesen Jahren sich häufenden Fluxus- und anderen Festivals: 1962 in Kopenhagen und Paris, 1963 in Düsseldorf, Amsterdam, Den Haag, Nizza, 1964 der Bloomsday in Frankfurt sowie die Aktionstage an der TU Aachen, 1965 dann der 24-Stunden-Zyklus in der Galerie Parnass in Wuppertal, der zugleich das gewollte Ende oder den Bruch mit Fluxus bedeutete. Insbesondere Arthur Köpcke und George Brecht wurden ihm lebenslange Freunde und in künstlerischer Hinsicht auch Ideengeber.
Was war Tomas Schmit das bis heute Entscheidende bei Fluxus? Es war v.a. die alles durchdringende Einfachheit sowie die größtmögliche Zurücknahme auf die jeweiligen Dinge selbst. Das meint, daß man z.B. eine Flöte nicht mehr als einen Gegenstand verwendet hat, mit dem man lieblichstes Vogelgezwitscher imitieren kann, sondern eben schlicht als ein Ding aus Holz oder Blech, welches man auseinandernehmen und wieder zusammenstecken kann. George Brechts „solo for violin: polishing“ steht dafür beispielhaft. Auf der Bühne sitzend eine Geige polieren, ist etwas anderes, als zu Hause sitzend eine Geige zu polieren, sollte aber auch etwas anderes als eine schauspielerische Leistung sein. In diesem Stück von 1962 steckt bereits alles, was Fluxus zum Thema Sockel oder besser Anti-Sockel und Publikum oder besser Anti-Publikum beigetragen hat. Der radikale Bruch mit der klassischen Sockelidee – das Aufwerten dessen, was sich auf dem Sockel befindet – bedingt zwangsläufig den Bruch mit dem herkömmlichen Publikumsbegriff – das kritiklose, distanzierte Bestaunen dessen, was gesockelt wird. Die durch den Sockel erzwungene Distanz zwischen Zuschauerraum und Bühnenraum wird – schlicht und einfach, aber wirkungsvoll – abgeschafft. Die Bühnenaktivitäten der Fluxuskünstler haben derart einen radikal neuen Publikums- und, das heißt auch, Kunstcharakter entwickelt.

Auch wenn sich Tomas Schmit von heutigen Auswucherungen des Fluxus’ und jeglichen Formen von Fluxus-Revivals unbedingt fern hält, ist es wichtig zu wissen, daß seine künstlerischen Anfänge dort liegen. Und das hängt eben mit seinem massiv durch Fluxus geprägten Kunstverständnis oder besser gesagt: Anti-Kunstverständnis zusammen. Dieses hat sich im Laufe der Zeit zwar verändert, ist jedoch auch in entscheidenden Punkten gleich geblieben und steht bis heute hinter seinen Arbeiten. Tragend für dieses Anti-Kunstverständnis ist das Infragestellen des Sockels in der Kunst und damit der Rolle des Publikums.
Schmits „nichtaufführungen“ oder „nonperformances“ von 1964 geben ein gutes Beispiel dafür. Sie verstehen sich als Aktionen am Publikum. Dazu schreibt er: „der ‚sockel’ – das, was die beziehung publikum-kunst verhunzt – ist zu gehörigem [...] teil die distanz zwischen beiden. das stück versucht, diese distanz aufzuheben, und schlägt also aktionen vor, die nicht VOR, sondern AN und MIT den leuten stattfinden: die leute kriegen zum beispiel: einen autoreifenschlauch um den hals gelegt; mit tesafilm ein streichholz auf die stirn geklebt; [...]; küsse; papiersäcke über den kopf gestülpt; eine handvoll zerdrückter eierschalen/ein paar kaffeebohnen/eine leere joghurtflasche /einen stein in die tasche gesteckt; etc.“
Die Auflösung zwischen den bis dato getrennten Sphären Bühne und Zuschauerraum geschieht durch einen ‚Angriff’ auf das Publikum. Die Zeiten des staunenden Betrachtens haben sich zu weiten Teilen erledigt. Die Bühnenaktivitäten, und d.h. der Bühnenraum, werden in den bisherigen Publikumsraum hinein verlängert, das Publikum mit einbezogen und teilweise selbst zum Akteur gemacht. Indem man AN ihm und MIT ihm etwas tut, wird die alte Teilung zwischen aktivem und passivem Part aufgehoben. Das ist der eine Teil, oder die eine Variante, des „fluxischen“ Bruches mit den klassischen Sockel- und Publikumsvorstellungen: Die Ausweitung des Sockels auf das Publikum selbst, d.h., das Publikum mit auf den Sockel zu holen und insofern den Sockel zu entheiligen und das vorher Gesockelte zu entthronen. Dann ist alles gesockelt.
Der andere Teil ist, den Sockel namens Bühne auf den Arm zu nehmen, indem man auf ihr allerlei Dinge tut oder nicht tut, die die Erwartungen eines ‚klassischen’ Publikums (passiv zu sein, reine Beobachter zu sein) wenn nicht enttäuschen, so wenigstens überraschen. Die Bühne als Sockel zu negieren, heißt auch, das Publikum als ‚klassisches’ zu negieren. Dann ist nichts mehr gesockelt.
Bereits erwähntes George Brecht Stück „polishing: a violin“ kann Beispiel hierfür sein oder auch La Monte Youngs „Piano Piece for David Tudor No. 2” von 1960. Dabei soll der Tastaturdeckel eines Klaviers geräuschlos geschlossen werden. Das soll der Aufführer solange versuchen, bis es entweder klappt oder er keine Lust mehr hat. Für das Publikum ist dieses Stück u.U. denkbar langweilig. Hier geht die Entfunktionalisierung des Sockels mit der Entfunktionalisierung des Publikums einher. Ob das Publikum nun hinschaut oder nicht, ist nebensächlich.

Bei Fluxus ging es, nach Schmit, darum zu zeigen, „daß alles kunst sein kann und jeder kunst machen kann, die einfach, unterhaltend, ohne waren-wert, also unlimitiert, massenproduziert, für alle zu haben und schließlich von allen herzustellen sei (...).“ Hierin liegt ein Kern (von vielen) von Schmits Anti-Kunstverständnis, für welches Fluxus ihm eine Tür (von vielen) geöffnet hat: Alles kann gesockelt sein. Oder besser: Nichts braucht gesockelt zu werden.
Das Weitreichende dieser Einsicht ist Schmit auf undogmatische Art wegweisend geworden. Undogmatisch insofern, als daß er nicht zum Erfinder der sockelfreien Kunst geworden ist und auch nicht werden will. Denn irgendeinen Sockel hat alles, was Kunst genannt wird, und sei es nur einen „inneren Sockel“ . Aber undogmatisch insofern, als daß er sich mit dem Thema Sockel immer wieder und oft auf spielerische Weise auseinandergesetzt hat. Denn wenn der Sockel schon als solcher nicht ganz abgeschafft werden kann, so ist Schmit „ein sockel mit einem kunst- oder kaiser wilhelm drauf (...) garstiger als einer mit nem bierfaß oder nem kleineren sockel drauf!“ Den Sockel entheiligen und ihn einem herzhaften Lachen preisgegeben, ist die Devise.
Die Offsetgraphik Schmits, die das Thema Sockel am deutlichsten behandelt, ist aus dem Jahr 1975. Sie trägt den Titel „sockel zum raufkucken und sockel zum runterkucken“ und deutet auf vergnügliche Art die verschiedenen Funktionsweisen, Sinn- oder Unsinnigkeiten von Sockeln an (Abb.1). Schmit entblößt den vermeintlich radikalen Bruch, den die neue Kunst geleistet hat, nämlich die Kunst zu entsockeln, indem der Betrachter gesockelt wird. Das erscheint ihm genauso lachhaft oder wenig erstrebenswert, wie ein Sockel, der eine angenehme Sichthöhe ermöglicht oder auf dem es sich der Betrachter gemütlich machen kann. Ein wünschenswerter Umgang mit Kunst wäre für ihn ein unvermitteltes Sich-gegenüber-Stehen, eine ungeschönte Begegnung, bei der weder Kunst noch Betrachter irgendeiner Legitimation bedürfen.

Für Schmit war das Wichtige bei Fluxus, daß „eine neue art von realismus“ geschaffen wurde. Und dieser neue Realismus hing maßgeblich mit der Umdefinition von Publikum und Sockel zusammen. Der Sockel wird von ihm als Trennmittel zwischen Kunstmachern und Kunsterlebern, zwischen hoher und niedriger Kunst, zwischen naiver/primitiver und akademischer/intellektueller Kunst wahrgenommen und angegriffen. Er kann nicht komplett abgeschafft werden, denn: „Die dinge, die aus der kunst verschwinden müssten, sind wohl gerade die, die die kunst ausmachen.“ Das schrieb er 1984 und genau das ist das Schwierige beim Thema Sockel. Kunst ohne Sockel mag als ein idealer Zustand gedacht sein, jedoch gibt es einen solchen Zustand nicht. Doch was ist oder kann Kunst sein, die sich gegen eine Sockelung sträubt? Was für Möglichkeiten der Kunstproduktion gibt es, um Sockelartiges zu minimieren und den Betrachter als ein Gleiches mit einzubinden?
Da mag es im Ganzen viele Möglichkeiten und Wege geben, hier sollen nur jene von Tomas Schmit zur Sprache kommen. Zunächst einmal ging und geht es ihm nie darum, es irgendeinem kritischen Betrachter recht zu machen. Einschmeicheln ist nicht seine Sache. Viel wichtiger ist, daß er im Laufe seiner Künstlerkarriere bestimmte Entscheidungen in Bezug auf seine Arbeitsweise und sein Künstlerdasein getroffen hat, die man als bewußte Entscheidungen gegen jede Form gesockelter Kunst verstehen kann. So ist er ein Zeichner und kein Maler, denn: „malen ist wie zeichnen mit radiergummi oder wie schreiben mit tippex oder wie badengehen mit fußpilzspray.“ Zeichnen ist etwas anderes als Darstellen im Sinne von Abbilden. Abbilden will Schmit nicht. Und es wäre in handwerklicher Hinsicht auch gar nicht seine Stärke.
Das Besondere beim Zeichnen für ihn ist, daß etwas entsteht, was entweder gefällt oder nicht. Aber ist z.B. die gerade Linie einmal auf dem Blatt, dann lässt sich daraus kein Kreis machen. Was auf dem Papier ist, ist drauf und Radieren ist Schummeln und Schummeln ist nicht Schmits Sache. Beim Malen hingegen gibt es immer die Möglichkeit des Veränderns, des noch mal Überarbeitens und des Korrigierens.
Das Zeichnen ist Schmit keine expressive Pose, sondern eine schöne Alltäglichkeit, auch wenn es Zeiten gibt, in denen er nicht zwingend zeichnen muss. Eine genauso große Alltäglichkeit, aber noch mehr eine Notwendigkeit, ist ihm das Schreiben. In seinen drei Werkkatalogen hat er zu fast jedem seiner Kunstwerke einen Text geschrieben, der mal mehr, mal weniger, mal gar nichts mit dem dazugehörigen Werk zu tun hat. Die Texte haben keinen gemeinsamen Nenner. Sie können biographisch, absurd, lustig, ernsthaft, besoffen, philosophisch und einiges mehr sein. Aber sie machen deutlich, daß die Welt des Zeichnens und die Welt der Wörter bei ihm in besonderer Weise miteinander verwoben sind. Einer von Schmits wichtigsten Sätze lautet: „was ich, neben vielem anderen, von f. gelernt habe: was man mit einer plastik bewältigen kann, braucht man nicht als gebäude zu errichten; was man in einem bild bringen kann, braucht man nicht als plastik zu machen; was man mit ner zeichnung erledigen kann, braucht man nicht als bild zu bringen; was man auf nem zettel klären kann, braucht keine zeichnung zu werden; und was man im kopf abwickeln kann, braucht nichtmal einen zettel!“
Die untersten und essentiellsten Stufen dieses Welt- und Seins-Gerüsts sind Kopf (Denken), Zettel (Sprache) und Zeichnung. Vieles kann man damit erledigen. Und das, was Schmit am Herzen liegt, will ausdrücklich damit erledigt sein. Seine Devise ist ‚Weniger ist Mehr’. Mehr, und dazu gehört auch der Sockel, ist selten gut, weil es das Wesentliche einer Sache verdeckt oder entstellt.
Schmit arbeitet v.a. mit Materialen, die jedem Menschen zugänglich sind – Papier, Blei- und Farbstifte, Tusche. In seinen Ausstellungen ist es ihm wichtig, die Zeichnungen in einer Höhe aufzuhängen, die das Betrachten vereinfacht (1,70m Bildoberkante), d.h. zehenspitziges Strecken gibt es dort nicht. Auf Rahmen legt er keinen Wert. Ganz im Gegenteil: Seit 2003 zeichnet er auf Museumskarton die sog. Platten. Da wird der Nagel direkt durch die Pappe gesteckt. Denn das Glas des Rahmens verfälscht die Zeichnung und steht zwischen Werk und Betrachter.
Nach den klassischen Kriterien der Kunst beurteilt, könnte man sagen, daß Schmit die Kunst um einen gewisser Zauber bzw. Glorienschein bringt. Er raubt ihr das letzte Fünkchen Ehrfurcht Erregendes, indem er auf eine pompöse Ummantelung verzichtet. Er nimmt ihr eine äußerliche Wichtigkeit, um ihr in anderer, inhaltlicher Hinsicht, die größte Wichtigkeit geben zu können. Und das ist die Lust an der Sache selbst, am Formulieren mit dem Bleistift, die Lust am gezeichneten Gedankenspiel, am Ausprobieren und Jonglieren.
Betreibt man derart wie Schmit das Kunst-Machen, verlangt man vom Betrachter viel und wenig zugleich. Wenig, weil seine Zeichnungen und viele seiner Texte ganz einfach nur Spaß machen. Oft funktioniert das Vergnügen am Betrachten über das Zusammenspiel des Dargestellten mit der Bildunterschrift und gern benutzt Schmit seine Freude am Formulieren dazu, um die Un-Logik von Sprache und Zeichensystemen aufzudecken. Es darf gelacht werden, aber ohne das Gehirn abzuschalten. Hier kommt besagtes ‚viel’ ins Spiel.
Denn er verlangt auch viel vom Betrachter, weil das Spaß-Machen selten nur das Kalauer-Reißen zum einzigen Inhalt hat. Schmits Zeichnungen enttäuschen nicht selten antrainierte Sehgewohnheiten. Und das alleinige Lachen beim Betrachten führt u.U. zu einem Unverständnis der Inhalte, die ihm ernsthaft am Herzen liegen. Das Besondere an seiner Arbeitsweise ist gerade, daß er selbst das ihm am Herzen Liegende mit Leichtigkeit und Unaufgeregtheit aufs Blatt zu bringen versteht. Und jeder aufmerksame Betrachter wird feststellen, daß hinter den ‚Spaßigkeiten’ ein Denker und Frager steckt. Erst auf den zweiten Blick enthüllen Schmits griechisch unschöne Zeichnungen seine Hauptinteressen. Oft geht es um biologische, entwicklungsgeschichtliche und wahrnehmungsästhetische Probleme. Ihn beschäftigen Fragen nach dem Sinn vom Farben-Sehen, dem Zusammenspiel von Hören, Sehen, Reagieren bei Mensch und Tier, der Ordnung in der Unordnung, den trügerischen Mechanismen der Augen, den Formen von Sprache bei Tieren, der Relation von Wort/Sprache und Gegenstand/Ding usw. (Abb. 2).
Ein interessiertes Publikum kann bei Schmit vieles entdecken. Das Besondere in diesem Zusammenhang aber ist, daß die Arbeiten gegenüber dem Betrachter nie arrogant oder besserwisserisch sind. Sie wollen weder belehren noch nur ästhetisch befriedigen. Aber sie wollen Lust am Denken und Nachfragen an scheinbar Geklärtem machen. Sie laden zum miteinander Reden und Diskutieren ein. An diesem Punkt hebt sich jede Hierarchie zwischen Kunst-Macher und Kunst-Erleber auf, indem sich beide gegenseitig bereichern können. Und hier löst sich auch der Sockel der Kunst ein ganzes Stück in Luft auf.

Zum Phänomen Kunst schreibt Schmit 1984: „wer etwas über die kunst erfahren will, kann ganze bibliotheken wegschmeißen, wenn er kafkas ‚josefine, die sängerin oder das volk der mäuse’ gelesen hat.“ In dieser Geschichte geht es u.a. um die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft sowie um das Verhältnis von Gesellschaft und Künstler. So ist die Kunst des Künstlers, hier Josefines Gesang, nichts Außergewöhnliches, sondern das, was jeder andere auch kann. Kunst ist kein Produkt einer genialischen Künstler-Parallelwelt, sondern ist etwas tief in der Gesellschaft Verwurzeltes, ein Allgemeingut. Ja, nur deshalb überhaupt wird sie von der Gesellschaft geschätzt und akzeptiert. Publikum und Künstler sind Teil derselben Welt, die es ohne einander nicht geben würde. Zwischen ihnen gibt es keine Hierarchie.
Kafkas Text ist bis heute von großer Bedeutung für Schmit, weil dort Kunst und Künstler in ein ebenerdiges, d.h. ranggleiches oder rangauflösendes Verhältnis zum Betrachter gebracht werden. Diese Ebenerdigkeit, um die es Schmit bereits 1975 in seiner Sockelgraphik ging (Abb. 1), eröffnet nicht nur neue Rezeptionsmöglichkeiten der Kunst, sondern genauso neue Formen des Kunst-Machens. Und an diesem Punkt zeigt sich die Verlockung mancher Nebeneingänge.

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