hr online: Künstler in Hessen
Sandra Danicke: Kabelgewirr als 'Vulnerable Light'
Frankfurter Rundschau Online. Kunstraum Doppelzimmer 2005
Isabel Podeschwa: Luft und Wasser
Isabel Podeschwa: Air and Water
erschienen / published in :
Luft und Wasser, Katalog Dresdner Bank, Frankfurt 2002
Meike Behm: "Kann man Werke machen, die nicht "Kunst" sind?"
“Unevenly” Haegue Yang - BAK, Utrecht by Emily Pethick (September issue 2006 Frieze, London)
In Unavowable Community (1983) Maurice Blanchot finds ‘community’ in the distance between human beings that can only be captured in a dissymmetrical experience of the other, which allows for ‘unknown spaces for freedom’ to exist in the moment of coming apart. The value of community lies in difference rather than commonality. Haegue Yang reflects upon this notion in her recent exhibition ‘Unevenly’ at BAK, Utrecht, in her search for ‘a community of those who do not have a community’ – something she imagines might be characterized by ‘heterogeneity, ongoing self-examination and a recognition of its own vulnerable and transitory nature.’
For Series of Vulnerable Arrangements (2006) Yang gathered an incongruous group of large modified electrical devices in BAK’s main exhibition space. Ranging from electric heaters to fog machines and scent dispensers, these carefully placed machines clicked on and off at intervals, triggered by the movements of visitors, releasing intermittent bouts of glowing warmth and faint wafts of vapour and breeze. Redundant in their functions, and with no particular relation to one another, the objects stand as an oddly animated group, connected by a sprawling system of wires and a shared power source, giving visitors common sensory experiences that link the collective back to the individual through the differing personal associations brought to each encounter.
The displacement of everyday objects is a regular feature of Yang’s work, as is her reflection on the conditions within which they have been brought together. In 2004 Yang was faced with the return of a number of her works from different locations around the world, and the fact that she had nowhere to store them. At the same time, she was offered a space to exhibit, so she resolved the situation by shipping all of the works to the gallery and stacking them, unpacked, on a palette to form a new work. Storage Piece (2004) suspended these works in limbo between arrival and departure as a wry reflection of her own personal circumstances.
Yang’s video works offer a more intimate take on the life of an artist for whom mobility is a necessary condition. Installed behind screens at BAK, Unfolding Places (2004) and Restrained Courage (2004) form the first two parts of a trilogy of video works that mixes documentary footage with introspective scripted narratives, recited as monologues by anonymous voices that might stand in for Yang herself. Fluidly shifting between everyday scenes in public spaces in cities such as Seoul, Frankfurt, Amsterdam and London, a parallel narrative unfolds in which the subject recounts isolated incidents that reveal her disjointed relation to her environment. A sense of distance and alienation marks each of these encounters, where instances of people getting lost, or publicly abused are met with her own silence. Recounted over seemingly unrelated footage – such as the movements of strangers on the streets, views from moving windows, at points interjected with flickering lights and brightly coloured origami sculptures floating in puddles – the slippages between the subjective and objective, public and private are reinforced in the separate lines of voice and image.
In the final part of the trilogy, Squandering Negative Spaces (2006), Yang travelled to Brazil, an unknown yet decisively chosen place, in search of ‘a community of absence’. This time the artist intended her position of ‘otherness’ in order to investigate the process of approaching a foreign culture from the outside. Yang’s camera follows a succession of unremarkable in-between spaces, non-places, puddles and stray objects, finding the subjective within the cracks and moments of disjuncture in the urban framework, bringing to mind Blanchot’s notion of a community that finds freedom in moments of rupture. Her accompanying thoughts again stray from the trodden path and resist assimilation, every now and again diverting back to Korea, finding a tension between the immediacy of the unknown and the overly familiar that lies in the back of the mind.
Far from the cracks and urban detritus of Brazil, in the adjacent space, a very different model of community is portrayed in Dehors (2006), a series of slides reproducing full-page Korean newspaper advertisements of drawings of future apartment complexes. Photographed against the light, other articles of the newspaper show through the image from the reverse side. These partially obscured gleaming sci-fi towers of the blocks of flats reveal a constructed idea of community that is similarly imagined, but at the same time entirely absent from the minds of developers, begging the question as to whether a social structure can be arrived at from the top down.
While the perpetual mobility and lack of belonging in Yang’s works create detached melancholic narratives, the non-arrival seems to also produce a thought process that prevents things from becoming bound. Objects are not kept in fixed positions, but are removed from their contexts and realigned in different relationships. It is this sense of disjointedness, in which things do not appear natural or ordered, that gives an openness to Yang’s work, allowing for connections and relations to arise – as she states herself, ‘unevenly’ – creating the space for a dissymmetrical notion of community to emerge in the negative spaces between people and things, and a singular, yet connected being.
Sandra Danicke: Kabelgewirr als 'Vulnerable Light'
Frankfurter Rundschau Online. Kunstraum Doppelzimmer 2005
Peter Lütje und Haegue Yang: »Schnur im Nebel«
Ein Ausstellungstitel wie ein Gedicht: "Schnur im Nebel", das klingt so anspielungsreich wie diffus. Und beides trifft zu auf die Arbeiten, die Peter Lütje und Haegue Yang in ihrer ersten Gemeinschaftsausstellung im Gießener Kunstraum Doppelzimmer zeigen. Schließlich sind die beiden normalerweise kein Künstlerpaar, sondern arbeiten autonom. Darüber hinaus sind sämtliche Exponate Referenzwerke, Hommagen an die Arbeit anderer Künstler. "Schnur im Nebel (Introtourismus)" ist etwa die Skulptur betitelt, mit der Lütje und Yang der Filmkünstlerin Dominique Gonzales-Foerster huldigen. "Extourisme" heißt das Werk, mit dem die Französin imaginäre Landschaften in einem fremden Universum heraufbeschwört. Die darauf anspielende Arbeit von Lütje und Yang besteht aus neun Einwegkameras, die in einer geometrisierten Papplandschaft herumliegen. Die Fotos, geschossen auf einer eigens unternommenen Ostsee-Reise, wurden nicht entwickelt. Es sind erinnerte Landschaften in den Köpfen der Künstler, imaginierte Landschaften in den Köpfen der Betrachter und damit so undeutlich und schwer definierbar wie eine "Schnur im Nebel". Ähnlich abstrakt wirkt das Kabelgewirr, das die beiden in Frankfurt lebenden Künstler, die an der Städelschule studiert haben, unter der Zimmerdecke verlegt haben. Es sind Glühbirnen an den Enden dieser Kabel, die scheinbar improvisiert und instabil kreuz und quer durcheinander hängen.. "Vulnerable Light", also verletzliches Licht, lautet der seltsame Titel, und man mag sich fragen, ob man dem Licht wirklich wehtun kann. Die Installation bezieht sich auf Bas Jan Ader, einen Künstler, der das Fallen und Scheitern zu seinem Thema gemacht hat. Der gebürtige Holländer ging in den siebziger Jahren verloren, als er versuchte, den Atlantik in einem winzigen Ein-Mann-Segelboot zu überqueren. Das Boot tauchte später vor der Küste Irlands auf, doch sein Leichnam wurde niemals gefunden.
Isabel Podeschwa: Luft und Wasser
erschienen in : Luft und Wasser, Katalog Dresdner Bank, Frankfurt 2002
"Spuren anonymer Schülerautoren" heißt eine Arbeit von Haegue Yang. Ihr liegen Seiten aus koreanischen Schulbüchern zugrunde. Zu sehen sind Unterstreichungen und andere Markierungen, die Schüler bei der Lektüre vornahmen. Der Ausgangstext wurde von Haegue Yang entfernt, nur das
Hinzugefügte bleibt sichtbar. An den Markierungen scheint der Umgang der Schüler mit der angebotenen Didaktik ablesbar zu sein: Die einen führen den Bleistift monoton entlang der Zeilen, die Lerninhalte werden offensichtlich in der vorgegebenen Struktur akzeptiert; bei anderen zeigt sich der Anspruch, stärker mit dem Text in Dialog zu treten: Verbindungslinien, und Kommentare bringen eigene Systematisierungen und Wertungen der Schüler ins Spiel.
Haegue Yangs Interesse gilt dem Vorgang, wie sich Sinneinheiten für den Einzelnen erschließen und wie sie sich in sein individuelles Wissensgefüge einordnen. Jede Aussage wird von den Empfängern entsprechend ihrer kulturellen und biografischen Prägungen unterschiedlich aufgefasst und löst
jeweils andere Verknüpfungen aus. Nicht nur das modellhafte Gelingen von Kommunikation interessiert Haegue Yang dabei, sondern auch weiterführende Assoziationen, Irrtümer und Missverständnisse. Das Experimentieren mit "Verständnis" ist in der vorliegenden Publikation Teil des Konzepts. Haegue Yang stellte den Grafikern, die mit ihrer Arbeitsweise vertraut sind,
koreanische Schulbücher aus verschiedenen Fächern und Jahrgangsstufen zur Verfügung und bat sie, Auffälligkeiten, die sie jenseits eines sprachlichen Verständnisses feststellen würden, herauszuheben und mit eigenen grafischen Interventionen zu kommentieren. Entstanden ist eine Zusammenstellung von Bildmaterial, die einer Selbstdarstellungsbroschüre des koreanischen
Staates entnommen sein könnte: Raffinerien und Kraftwerke, Containerschiffe in voller Fahrt, intakte Landschaften und Infrastrukturen. Das durch die Verdichtung und Klassifizierung der
Abbildungen in seiner Klischeehaftigkeit unterstrichene Bild Koreas ergänzten sie mit eigenen piktogramm- und logohaften Zeichen, die die stereotypen Einteilungen noch weiter zuspitzen. Mit einer zusätzlichen grafischen Intervention, Paketscheinen, wie sie derzeit als Variante des
Graffiti kursieren, setzen sie der affirmativen Konstellation ein Element der Störung entgegen.
Haegue Yangs Interesse für Klassifizierungen und Systematisierungen, wie sie bei didaktischen Prozessen zum Ausdruck kommen, setzt sich in ihrer Beschäftigung mit Ordnungssystemen
und Normprodukten fort. Dabei geht sie der Frage nach, welche Vorstellungen und Verhaltenserwartungen Produkten eingeschrieben sind und damit an die Benutzer weitergegeben
werden. Durch kleine Veränderungen legt sie diese Implikationen offen. Mobiliar, Filofax-Inlays
und Millimeterpapier waren die Objekte ihrer bisherigen Untersuchungen.
Bei ihrer Installation "Luft und Wasser", die der Ausstellung ihren Namen gibt, wird ebenfalls ein Standardsystem modifiziert und aus seinem üblichen Zusammenhang genommen: Die Arbeit besteht aus zwei Regalelementen, die frei im Raum stehen. Das eine Regal hat keine Einlegeböden, sein Rahmen ist leer. Im anderen Regal sind die Einlegeböden sehr eng gesetzt, so dass kaum Platz für Dinge bleibt, die darin zu lagern wären. Der Modus "Regal" wird zwar durch die beiden Objekte noch transportiert, die Aufmerksamkeit wird aber stärker auf ihre ästhetische Präsenz gelenkt. Der Titel "Luft und Wasser" bezieht sich auf eine sprachliche Erfahrung: Das Begriffspaar, das häufig im existentiellen oder metaphysischen Wortsinn zitiert wird, fand Haegue Yang an einer Tankstelle
auf großen Leuchtbuchstaben vor. Die bedeutungsschweren Worte waren hier banal konnotiert: sie verwiesen lediglich auf alltägliche Gebrauchsgegenstände - eine Gießkanne und einen Luftkompressor.
>
Isabel Podeschwa: Air and water
published in: Luft und Wasser, Katalog Dresdner Bank, Frankfurt 2002
"Traces of anonymous pupil-authors" is the title of a work by Haegue Yang based on pages taken from Korean school-books. The work displays underlines and other markings made by pupils while reading in these books. Haegue Yang deleted the original text so that only what was added remains visible. It seems as if the way in which the students dealt with the offered teaching methods could be read in the markings they made: some used the pencil to monotonously mark a line - the contents they had to learn were obviously accepted in terms of the structure in which they were presented to them.
Others documented their desire to enter into a dialogue with the text more emphatically: connecting lines, parentheses and comments made the pupils' own systematisations and valuations part of the game.
Haegue Yang's interest is directed towards the process in which meaning is made accessible for the individual, and towards how meaningful elements are
fitted into his or her individual order of knowledge. Each assertion is grasped by the recipient according to his or her biographical and cultural background, and thus triggers different associations. Haegue Yang is not only concerned with the way communication succeeds according to a model, but also with associations leading elsewhere, with mistakes and misunderstandings. Experimenting with "understanding" was part of the concept of this catalogue. Haegue Yang gave the graphic designers, who are familiar with her working method, Korean school-books of different subjects and grades and asked them to highlight features they found distinctive - without understanding the language - and to comment on them with their own graphical interventions. What came out is a combination of pictorial
material which could just as well have originated from a marketing brochure published by the Korean State: refineries and power plants, container ships at high sea, intact landscapes and infrastructures. They supplemented the image of Korea, which was emphasized as a cliché by condensing and classifying the illustrations, with their own signs that are reminiscent of pictograms and logos and make the stereotype classifications even more pointed. Using an additional graphical intervention - parcel dispatch slips currently being used to apply tags - they confronted the affirmative constellation with a disruptive element.
Haegue Yang's interest in classifications and systematisations, as they are expressed in didactical processes, is continued by her examination of systems of order and standardised products. She investigates what ideas and expectations of behaviour are inscribed in products and thus conveyed to the user. These implications are revealed via small alterations. Furniture, filofax inlays and
grid paper are some of the objects she has examined so far.
With her installation "Luft und Wasser/ Air and Water", which gives the exhibition its name, a standardised system is also modified and taken out of its customary context: the work consists of two free-standing rack modules. One rack has no shelves, its frame is empty. In the other rack, the shelves are placed so close to each other that there is hardly room for anything to be stored. "Set of shelves", as a mode, is still transported by
the two objects, but one's attention is drawn more to its aesthetic
presence. The title of the installation, "Luft und Wasser/ Air and Water", refers to an experience with language: Haegue Yang found the conceptual pair, which is often cited in its existential or metaphysical meaning, as huge neon letters at a petrol station. The words, loaded with meaning, were connoted in a quite commonplace way here: they simply referred to objects of everyday use - a watering-can and an air compressor.
Meike Behm: "Kann man Werke machen, die nicht "Kunst" sind?"
Zu der Installation "Was ich zuhause gerne hätte" von Haegue Yang
Marcel Duchamp stellte 1914 einen gewöhnlichen Flaschentrockner in den Raum einer Galerie, entband diesen Gegenstand seiner eigentlichen Funktion und transformierte ihn im institutionellen Raum zum Kunstwerk. Die institutionalistische Kunsttheorie bildete den Begriff "Kontext-Kunst" und umschreibt damit genau dieses Phänomen der "Über-Setzung" eines aufgrund des geringen Materialwertes einfachen Alltagsgegenstands in das "höhere" Umfeld der Kunst. Aufgrund dessen, dass diese Gegenstände bereits industriell und nicht künstlerisch hergestellt waren, wurde in den 30er Jahren der Begriff des "Ready-made" angewandt. Bedingung eines "Ready-made" ist, dass es ausgestellt wird - ohne die Konfrontation mit dem Kunstkontext würde das Objekt ein simpler Gegenstand bleiben.
Indem Haegue Yang funktionsgebundene Möbelstücke - ein Sofa und vier Regale - in den institutionellen Kontext des Wiesbadener Bellevue-Saals transportiert, werden diese ihrem eigentlichen Gebrauchswert enthoben zugunsten eines funktionsentbundenen, ästhetischen Gehaltes.
Das Sofa wurde 1968 von dem Architekten Egon Eiermann (1904 - 1970) entworfen und zeichnet sich durch ein reduziertes Design aus, bei dem auf Ornament verzichtet wurde, die Sitzfläche und das Rückenteil zeichnen klare geometrische Formen; einfarbig beige Polster werden durch monochrom silber glänzende Stahlverstrebungen und Füße gestützt.
Die vier Industrieregale folgen dem von der Otto Kind AG entwickelten Steckregalsystem Typ 100/30 SI. Sie sind einheitlich grau, ihre Gestaltung folgt rein funktionalen Kriterien : schnell und ohne Werkzeug montierbar, belastbar und ohne Kanten.
Indem es verboten ist, sich auf das Sofa zu setzen und indem die Regale keinerlei Gegenstände beherbergen, wird die Gebrauchsfunktion beider Möbelstücke eliminiert. Ihre von Funktionalität und klaren Formen bestimmte Gestalt tritt in den Vordergrund. Sie wird zum objektkonstituierenden Gehalt, der rein ästhetischen Kriterien folgt - die Möbelstücke wirken wie Skulpturen raumbestimmend und raumeinnehmend zugleich. Reduziert auf ihre ästhetische Wirkung erscheinen sie unprätentiös und nüchtern.
Im Unterschied zu den "Ready mades" von Duchamp sind das Sofa und die Regale jedoch keine massenproduzierten Gegenstände anonymer Autoren. Indem Haegue Yang ganz bewusst Möbelstücke auswählt, die funktionalem Design folgen, entschließt sie sich zum einen für materiell hochwertige Stücke. Diese geistig-konzeptuelle Arbeit entspricht der handwerklichen eines Malers oder Bildhauers im traditionellen Sinne. Zum anderen identifiziert die Künstlerin ihre eigene Autorschaft mit den Gestaltern der Möbelstücke.
Diese Identifikation tritt offen zutage in Verbindung mit dem Titel der Arbeit "Was ich zuhause gerne hätte". Hierüber tritt ein persönliches Moment der Installation zu dem konzeptuellen - ein Wunsch wird ausgedrückt. Der Satz weist darauf hin, dass Haegue Yang das Sofa und die Regale selbst gerne besäße. Als bildende Künstlerin investiert sie ihr Einkommen jedoch vielmehr in ihre künstlerische Arbeit als in private Wünsche.
In der Umgebung ihres Wohnraumes entsprächen sie ihren eigentlichen Funktionen, das Sofa diente der Entspannung, die Regale der Aufbewahrung persönlicher Gegenstände. Über den Titel ruft Haegue Yang diese Funktionen der Möbelstücke in Erinnerung, setzt sie jedoch im Ausstellungsraum ex negativo zu den auf ihre pure Objektpräsenz reduzierten Möbelstücken.